https://dam.journal.art.ac.ir/ نامه هنرهای نمایشی و موسیقی fa daily 1 Mon, 22 Jun 2026 00:00:00 +0330 Mon, 22 Jun 2026 00:00:00 +0330 https://dam.journal.art.ac.ir/article_1463.html تکنیک‌های گسترش‌یافته ازجمله راهکارهایی هستند که آهنگ‌سازان معاصر برای دستیابی به جلوه‌های صوتی جدید از آن‌ها استفاده می‌کنند. در این تحقیق تکنیک‌های گسترش‌یافته برای کمانچه به همراه معرفی روشی برای نت‌نگاری آن‌ها مورد بررسی قرار گرفته است. هرچند تعدادی از تکنیک‌های ارایه‌شده در این مقاله در سنت کمانچه‌نوازی مورد استفاده هستند (مانند انواع ویبراتوها)، اما روش ثبت دقیقی برای آن‌ها از سوی نوازندگان معرفی نشده و تشخیص و انتخاب اجرای هرکدام به نوازنده واگذار می‌شود. ازاین‌روی علاوه بر معرفی تکنیک‌های گسترش‌یافته، ارایه‌ی راه‌کاری برای ثبت آن‌ها را می‌توان از اهداف این پژوهش برشمرد. در این پژوهش، روش‌هایی که به‌واسطه آن‌ها تکنیک‌های گسترش‌یافته برای کمانچه به‌دست آمده‌اند، در سه دسته قرار می‌گیرند: ۱) استفاده از بخش‌های مختلف ساز ۲) بهره‌گیری و انطباق تکنیک‌های گسترش‌یافته معرفی‌شده برای سایر سازهای زهی (در صورت امکان اجرا) ۳) تغییر برخی از تکنیک‌های کمانچه به‌جهت دستیابی به جلوه‌هایی صوتی جدیدتر. تکنیک‌های ارایه‌شده در این مقاله را می‌توان در دو دسته کلی طبقه‌بندی کرد. نخست آن دسته از تکنیک‌هایی که دارای زیرایی مشخصی نیستند و امکان نت‌نگاری دقیق آن‌ها برروی خطوط حامل وجود ندارد، ازاین‌جهت به ثبت دقیق میزان دیرند آن‌ها بسنده شده است. گروه دوم تکنیک‌هایی هستند که زیرایی مشخصی داشته و ثبت دقیق آن‌ها برروی خطوط حامل امکان‌پذیر است. در میان تکنیک‌های ارایه‌شده در این پژوهش، مواردی را می‌توان یافت که محدودیت‌های صوتی و اجرایی را با خود به همراه دارند و آهنگ‌ساز هنگام استفاده از آن‌ها باید برخی ملاحظات اجرایی را در نظر داشته باشد. مانند تکنیک‌هایی که از شدت صوتی ضعیف برخوردار بوده و برای استفاده شدن در بافت‌های حجیم و شلوغ (در آنسامبل‌ها) کارآیی چندانی نخواهند داشت. پژوهش به روش کتابخانه‌ای، بهره‌گیری از تجربیات افراد متخصص بوده است. نشانه‌های پیشنهادشده برای نت‌نگاری تکنیک‌ها باتوجه به شخصیت و میزان همانندی آن‌ها با نمونه‌های هم‌خانواده خود معرفی شده‌اند. https://dam.journal.art.ac.ir/article_1470.html نمایش «لاوا» اثر ریچارد فورمن ازجمله تجربه‌های شاخص تئاتر پست‌مدرن است که در آن تصویر، صدا، حرکت و آیین‌های تکرارشونده بیش از روایت خطی نقش‌آفرین‌اند. پرسش اصلی این مقاله آن است که استعاره‌ها و مجازهای بصری چگونه در این اثر به سازوکار اصلی تولید معنا تبدیل می‌شوند. برای پاسخ به این پرسش از نظریه‌ی چندوجهی ریچارد فورسویل استفاده شده تا فراتر از رویکردهای متن‌محور، رابطه‌ی میان بدن، صحنه و نشانه‌های بصری در فرایند معناسازی تحلیل شود. در این راستا با رویکردی ترکیبی ابتدا از روش پیکره‌بنیاد برای پردازش متون نمایشی، داده‌های اجرایی و مستندات مرتبط استفاده شده است. سپس با تکیه‌بر نظریه چندوجهی فورسویل به واکاوی استعاره‌ها و مجازهای بصری در این اجرا پرداخته می‌شود. فورسویل بر نقش هم‌نشینی برای انتقال معنا از مبدأ به مقصد تأکید می‌کند. تحلیل تکرارها و خوشه‌های معنایی به شناسایی واژگان/حوزه‌های کانونی مرتبط با مبدأ/مقصد کمک می‌کند؛ آنگاه می‌توان این سرنخ‌ها را با عناصر اجرایی مانند بدن، میزانسن، نورپردازی و موسیقی تطبیق داد تا استعارهای چندوجهی شناسایی و ارزیابی شوند. بررسی نمایش لاو نشان داده است الگوهایی همچون دسته‌بندی‌های سه‌گانه، حلقه‌های صوتی، کنش‌های آیینی و بدن به‌مثابه‌ی زبان نه‌فقط عناصر فرمی بلکه ساختارهای بنیادینی هستند که بر تجربه‌ی تماشاگر تأثیرگذارند. این ساختارها با ایجاد شبکه استعاری-مجازی امکان بازاندیشی در مفاهیمی همچون هویت، زبان و خودآگاهی را فراهم می‌کنند. یافته‌ها حاکی از آن است که رویکردهایی همچون رویکرد فورسویل در فهم بهتر سازوکارهای چندوجهی معناسازی، نقش کلیدی ایفا می‌کند و در کنار روش‌های پیکره‌ای می‌تواند الگویی مؤثر برای تحلیل اجراهای پیچیده همچون لاوا باشد. https://dam.journal.art.ac.ir/article_1474.html خشونت در رسانه‌های تصویری، به‌ویژه در انیمیشن‌های مختص کودکان و نوجوانان، می‌تواند پیامدهای روانی-رفتاری قابل‌توجهی به همراه داشته باشد. ازاین‌رو، این پرسش مطرح می‌شود که در چارچوب یافته‌های نظری روان‌شناسی رسانه، چگونه می‌توان راهکارهای عملی و قابل اجرا برای صحنه‌های نبرد انیمیشن‌های کودک و نوجوان، بدون حذف صحنه‌های نبرد ‌ارایه داد؟ مقاله‌ی حاضر با هدف تدوین چنین راهکارهای عملیاتی انجام شده است. این پژوهش با رویکردی کیفی و از طریق تحلیل محتوا و با استناد به مبانی نظری روان‌شناسی رسانه، به بررسی شیوه‌های کارآمد در بازنمایی صحنه‌های نبرد می‌پردازد. یافته‌ها حاکی از آن است که با به‌کارگیری ۱۷ راهکار اجرایی مستخرج از تحلیل‌ها، می‌توان آثار مخرب روانی-رفتاری ناشی از مواجهه کودکان با محتوای خشونت‌آمیز را به میزان محسوسی کاهش داد. این راهکارها بر مبنای نظریه‌هایی چون شناختی-اجتماعی، حساسیت‌زدایی، کاشت، شناختی–تداعی و انتقال هیجانی بنا شده و در حوزه‌های روایت‌پردازی، میزانسن، تدوین و شخصیت‌پردازی قابلیت اجرا دارند. ازجمله راهبردهای کلیدی می‌توان به استفاده از نمای باز در نمایش خشونت، پرهیز از واقع‌نمایی افراطی، نمایش پیامدهای منفی خشونت، مجازات عامل خشونت و اجتناب از تلفیق طنز با صحنه‌های خشونت‌بار اشاره کرد. این مقاله با تلفیق چارچوب نظری و کاربردی، نقشه‌راهی برای فیلم‌سازان، سیاست‌گذاران فرهنگی و نهادهای نظارتی در راستای تولید انیمیشن‌هایی اخلاق‌محور، ایمن و تربیت‌گرا فراهم می‌آورد. https://dam.journal.art.ac.ir/article_1475.html نمایش‌های سنتی ژاپن پیوند عمیقی با باورهای مذهبی این سرزمین، ازجمله شینتوئیسم و ذِن دارند و عناصر مختلفی از این نمایش‌ها، ازجمله نقش‌آفرینی شخصیت‌های حاضر در آن‌ها نیز در بسیاری از موارد تحت‌تأثیر باورهای مذکور است. به‌همین‌جهت، توجه به جایگاه نقش‌آفرینان کودک و ضوابط مربوط به حضور آن‌ها، به‌خصوص در سه نمایش نو، کیوان و کابوکی، می‌تواند از جهات مختلفی روشنگر و راهگشا باشد. مقاله‌ی پیش‌رو با هدف تحلیل جایگاه کودکان در این نمایش‌ها و استخراج دلالت‌های آموزشی آن، به بررسی نقش‌آفرینی کودکان که در نو و کیوگن کوکاتا و در کابوکی، کویاکو نامیده می‌شوند، پرداخته است. پژوهش حاضر به شیوه‌ی توصیفی-تحلیلی و با رویکردی کیفی انجام شده است. یافته‌های پژوهش نشان می‌دهند که در نو، کوکاتا نه‌تنها با قداست ذاتی‌اش حرمت نقش‌هایی چون امپراتور را حفظ می‌کند، بلکه با ظرافت طبیعی‌اش به تحقق یوگن کمک کرده و فاصله‌ی آگاهانه میان بازیگر و نقش را تضمین می‌کند. در کیوگن نیز حضور کوکاتا بیشتر در جهت تداوم سنت خانوادگی و آشنایی تدریجی با صحنه است، اما در کابوکی، جایگاه کویاکو در دل نظام طبقاتی و موروثی بازیگری تعریف می‌شود و تجربه‌ی حضور زودهنگام بر روی صحنه را با آموزش حرفه‌ای و تأثیرگذاری بیشتر بر مخاطب، پیوند می‌زند. به‌این‌ترتیب نقش‌آفرینی کودک در این سه شکل نمایشی، بازتابی از جهان‌بینی فرهنگی، اصول زیبایی‌شناختی و الگوهای آموزشی هریک از آن‌ها است و ویژگی‌هایی چون آموزش از کودکی، حضور خانوادگی در تمرین و اجرا، و تنظیم تحصیلات با برنامه‌ی نمایشی، الگوهای الهام‌بخشی برای شیوه‌های معاصر آموزش نمایش به کودکان، فراهم می‌آورد. https://dam.journal.art.ac.ir/article_1476.html در دهه‌های اخیر، نظریه‌ی «هیجان‌های برساخته‌ی لیسا فِلدمن بَرِت با بازتعریف رابطه‌ی مغز، بدن و احساس، به یکی از تأثیرگذارترین چارچوب‌های میان‌رشته‌ای در علوم شناختی و روان‌شناسی عاطفه بدل شده است. این پژوهش با رویکردی کیفی و تفسیری و با بهره‌گیری از روش تحلیل رواییِ نظریه‌محور، می‌کوشد سازوکارهای برساخت هیجان را در بستر روایت انیمیشن بازخوانی کند و نشان دهد منطق پیش‌بینانه‌ی مغز چگونه در سینمای انیمیشن معاصر بازنمایی می‌شود. داده‌های پژوهش از مطالعه‌ی پیرنگ و توالی‌های روایی-هیجانی دو انیمیشن «لاک‌پشت قرمز» (۲۰۱۶) و «ربات وحشی» (۲۰۲۴) به‌عنوان دو مطالعه‌ی موردی به‌دست آمده است. تحلیل بر پایه‌ی مدل تحلیلیِ شش‌سطحیِ پیشنهادی استوار است که در آن مؤلفه‌های اصلی نظریه‌ی بَرِت (عاطفه‌ی هسته‌ای، مقوله‌سازی هیجانی، پیش‌بینی و خطای پیش‌بینی، تنظیم دگرایستا، بدن‌مندی فرهنگی و غایت هیجانی) به سطوح متناظر در پیرنگ ترجمه شده‌اند. ساختار تحلیل بدین‌گونه است: نخست، چارچوب نظری بَرِت و مدل تحلیلی صورت‌بندی می‌شود؛ سپس هر انیمیشن جداگانه در شش سطح تحلیل می‌شود؛ در ادامه نتایج در افق تطبیقی مقایسه می‌شود و در پایان، دلالت‌های نظری و میان‌رشته‌ای بحث می‌شود. یافته‌ها نشان می‌دهد هر دو اثر، سازوکار مغزِ پیش‌بیننده را در ساخت احساس بازآفرینی می‌کنند، اما با جهت‌گیری‌های متفاوت: «لاک‌پشت قرمز» هیجان را در افق طبیعت و سکوت بدنِ طبیعی صورت‌بندی می‌کند، درحالی‌که «ربات وحشی» آن را در بستر مصنوع، زبانی و میان‌گونه‌ای گسترش می‌دهد. در اولی، بدن انسانی در تماس مستقیم با جهان به تعادل زیستی می‌رسد؛ در دومی، شبکه‌ای از بدن‌های انسانی، حیوانی و ماشینی به هم‌تنظیمی هیجانی دست می‌یابند. بر این اساس، هیجان در انیمیشن نه صرفاً بازنماییِ احساس، بلکه منطق درونی پیرنگ و الگوریتمی از پیش‌بینی، خطا و بازتنظیم است که معنا را می‌سازد. نتایج پژوهش حاکی از آن است که نظریه‌ی بَرِت در تماس با روایت تصویری، از محدوده‌ی تبیین عصب‌شناختی فراتر می‌رود و به «هستی‌شناسیِ سازنده‌ی هیجان» نزدیک می‌شود؛ نگاهی که در آن احساس نه‌فقط واکنشِ بدنی، بلکه شیوه‌ی ادراکِ جهان و خود است. این مطالعه، با پیوند دادن عصب‌شناسی، روایت‌شناسی و زیبایی‌شناسی، افقی تازه برای مطالعات میان‌رشته‌ایِ انیمیشن و نظریه‌ی ذهن می‌گشاید. https://dam.journal.art.ac.ir/article_1477.html تعزیه و شبیه‌خوانی مهم‌ترین گونه‌ی نمایشی ایرانی – اسلامی است که از دل فرهنگ و باورهای ایرانی آمده و همواره به‌عنوان یکی از منابع، جهت نیل به تئاتر ایرانی و ملّی مدنظر بوده است. تئاتر ملّی در ساده‌ترین تعریف، نوعی از نمایش ایرانی است که در شکل، هنجار، قاعده، درون‌مایه، داستان و منظر باید گویای هویت مردمان این سرزمین باشد. تجدد آمرانه و شرایط اجتماعی نوین و تحولات سیاسی اجتماعی در روند خود با وجود شکوه این هنر ملّی در دوره‌ی قاجار به قهقرا رفته و به سیر تکاملی خود ادامه نداد. ضرورت طرح این‌گونه مباحث ناشی از آن است که با گذشت سالیان، تئاتر ایران هنوز نتواسته است گونه‌ای از تئاتر ایرانی را تحت عنوان «تئاتر ملّی» رقم زده و هویتی درخور و مناسب در این زمینه به نمایش بگذارد. کوشش‌های پراکنده هنوز انسجام لازم را برای اخذ این رویه حاصل نکرده است. از این میان هنر شبیه‌خوانی به‌عنوان یکی از عمیق‌ترین گونه‌های نمایش ایرانی کارساز است. «گوشه» مجالسی کوچک و ضمیمه‌ای و در عین حال مستقل است که از دل تعزیه برخاسته و راه و رویکرد نوینی را جهت هرچه مردمی‌تر شدن تعزیه و طرح مسایل اجتماعی به‌دنبال داشته است. به روایت و نظریه‌ی «کُنت دو گوبینو» گوشه می‌تواند سبب‌ساز تئاتر ملّی (ایرانی) شوند. در این پژوهش که به روش تحلیلی–تطبیقی انجام شده، ضمن بررسی شرایط اجتماعی، سیاسی و تاریخی ایران دوره‌ی قاجار، پنج نمونه‌ی «عاشق شدن حدیقه»، «عباس هندو»، «عروسی رفتن حضرت فاطمه (س)» و گوشه‌های «فتحعلی‌شاه» و «ناصرالدین‌شاه» به‌عنوان مصادیق نمایش مردمی و زمینه‌ی تکاملی تئاتر ایرانی ‌جست‌وجو و ارزیابی شده‌اند. یافته‌ها نشان می‌دهد تعزیه و گوشه‌های شبیه‌خوانی با ظرفیت تلفیق سنت و نوآوری می‌توانستند بنیانی برای تئاتر ملی ایران فراهم کنند، اما به‌دلیل موانع فرهنگی–تاریخی و غفلت نهادی، روند تحول و پویایی این گونه‌ی نمایشی ناتمام ماند. https://dam.journal.art.ac.ir/article_1478.html ازجمله مفاهیم کلیدی در اندیشه‌ی ژان پل سارتر که مبین چگونگی تجربه‌ی خود در برابر دیگری به‌شمار می‌رود، پدیدارشناسی شرم و نگاه در مواجهه با دیگری است. این پژوهش ضمن رویکرد میان‌رشته‌ای و به‌منظور واکاوی مفاهیم شرم و نگاه در سینمای اصغر فرهادی، به‌ویژه در فیلم «فروشنده»، به بررسی کاراکترهای عماد، رعنا و مرد متجاوز می‌پردازد. مسئله‌ی اصلی پژوهش این است که چگونه این مفاهیم، به‌عنوان دو اصل بنیادین در فلسفه‌ی اگزیستانسیالیستی سارتر، در این سه کاراکتر بازنمایی شده و به چه طریق مواجهه‌ی آن‌ها با دیگری، هویت فردی‌شان را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. هدف این پژوهش، بیان نحوه‌ی تجلی شرم و نگاه در روایت سینمای فرهادی طیِ تحلیل مواجهه‌ی سه کاراکتر اصلی فیلم با یکدیگر و جامعه است. در مقاله‌ی حاضر به‌جهت حصول این هدف، با استفاده از روش کیفی به تحلیل محتوای روایی فیلم پرداخته شده است. چارچوب نظری پژوهش پیش‌رو مبتنی‌بر فلسفه‌ی اگزیستانسیالیستی سارتر، به‌ویژه مفاهیم شرم، نگاه و دیگری است که در تعاملات درهم‌تنیده‌ی کاراکترهای فیلم مورد واکاوی قرار می‌گیرد. یافته‌های پژوهش نشان می‌دهد که در فیلم «فروشنده»، شرم و نگاه همچون دو مضمون درهم‌تنیده در شکل‌دهی به روابط میان عماد و رعنا و نیز حضور مرد متجاوز نقش اساسی ایفاء می‌کنند. شرم در کاراکتر عماد به‌شیوه‌ی درونی و در رویارویی با خود درونی‌اش تجلی می‌یابد، درحالی‌که نگاه دیگری به‌خصوص در مواجهه با رعنا، به‌صورت یک نیروی بیرونی بر بافتار روانی او اثر می‌گذارد. از سوی دیگر مرد متجاوز به‌دلیل شرم ناشی از حضورِ در مقابل نگاه دیگری به فروپاشی درونی می‌رسد. این بَرهم‌کنش پیچیده فی‌مابین شرم و نگاه در بستر داستان فیلم، تبیین‌گر چالشی است که شخصیت‌ها در تقابل با خود و دیگری از سر می‌گذرانند. نتایج این پژوهش بیانگر این نکته است که فیلم «فروشنده» به‌سانِ یک اثر تحسین‌شده در سینمای معاصر ایران، فی‌نفسه ظرفیت قابل توجه‌ای در تجسم مفاهیم اگزیستانسیالیستی دارد. روایت داستانی فرهادی با بازنمایی ژرف‌نگرانه‌ی احساسات ناشی از تجربه‌ی شرم و نگاه، توانسته است لایه‌های پیچیده‌ای از روابط انسانی را نمایان سازد. این نتایج می‌توانند به استنباط بهتر تلاقی فلسفه و سینما یاری رسانند و زمینه‌ای برای تحلیل‌های متشابه در سایر آثار سینمایی را فراهم آورند. https://dam.journal.art.ac.ir/article_1482.html اثر کادنزا برای ویولن سُلو اثر کریستُف پندرسکی، یکی از آثار منحصربه‌فرد قرن بیستم است که در آن، عناصر اجرایی–بیانی همچون دینامیک، آکسان و الگوهای ریتمیک، نقشی فراتر از جنبه‌های صرفاً تکنیکی ایفا می‌کنند. این اثر نَه‌تنها در قالبی مستقل از مفهوم متداول «کادنزا» ظاهر شده، بلکه ساختار آن مبتنی بر فُرمِ بسیار متداولِ سه‌بخشیِ کلاسیک (آهسته – سریع – آهسته) و در عین حال فاقد میزان‌بندیِ مشخص است. پژوهش کیفی حاضر در پی آن است تا با روشی توصیفی–تحلیلی به این پرسش که چگونه دینامیک‌ها، آکسان‌ها و الگوهای ریتمیک در شکل‌دهیِ فُرم، معنا و بیان موسیقایی اثر مشارکت داشته‌اند، پاسخ دهد. هدف پژوهش کنونی بازشناسی رابطۀ میان ساختار و بیان در راستای بهبود درک، تفسیر و اجرای این اثر است. در این راستا، ابتدا ساختار کادنزا بررسی و سپس سطوح مختلف دینامیکی، تنوع گستردگیِ آکسان‌ها و الگوهای ریتمیک، چگونگی نقش‌پذیری عناصر مذکور در بیان درونی و انسجام ساختاری اثر تحلیل شد. یافته‌ها نشان می‌دهند که پندرسکی با وجود حذف نشانه‌های متداول موسیقایی مانند میزان‌بندی و آمیختن آن در ساختار موسیقی کلاسیک، از طریق سازماندهیِ دقیق و هدفمند دینامیک‌ها، ریتم‌های انعطاف‌پذیر و انواعِ آکسان‌ها، زبانی شخصی و فُرمی را خلق می‌کند که ترکیبی از آزادی و انضباط است؛ به عبارتی، «رهایی در قید». افزون بر این، با توجه به بررسی دیگر آثار سُلوی این آهنگساز، به نظر می‌رسد که به‌کارگیریِ همپوشانِ عناصر اجرایی–بیانیِ یادشده، رویکردی پُرتکرار در زبان موسیقایی پندرسکی است و نقش محوری آن‌ها در شکل‌دهی به فُرم و بیان، تنها به اثر کادنزا محدود نمی‌شود. https://dam.journal.art.ac.ir/article_1495.html تکامل ژانری یکی از مباحثی است که نظریه‌پردازان حوزه ژانر در سینما به تبیین و طبقه‌بندی آن پرداخته‌اند. توماس شاتز تکامل ژانری را با رشد همزمان مخاطب و فیلم‌سازان در تجربه‌ی ژانرها مرتبط می‌داند. این که با گذر زمان خودآگاهی در مخاطبان و فیلم‌سازان نسبت به قواعد پیشینیِ ژانر پدید می‌آید. به باور شاتز تکامل ژانری در نهایت به خوانشی زیبایی‌شناسانه از اثر تبدیل می‌شود.آن زمان که فرم سینمایی و ارزش‌های مربوط به آن خود به محتوای اصلی اثر بدل می‌شوند و به شیوه‌ای انعکاسی با مخاطب ارتباط برقرار می‌کنند. در سینمای برتران بونلو، فیلم‌ساز معاصر فرانسوی می‌توان عینیتی از آرای شاتز در باب عناصر تکامل ژانر را با تاکید بر مولفه‌هایی چون بهره‌گیری از جاذبه‌های ژانری، پرهیز از داستان‌گویی متعارف و تقدم تجربه‌ی درونی لحظات بر خوانش متعارف مشاهده کرد. این پژوهش نشان می‌دهد که می‌توان فرم‌گرایی برجسته و مشهود در فیلم‌های بونلو را با دیدگاه‌های شاتز درباره تکامل ژانری تحلیل کرد. این که چگونه بونلو در «جانور» (2023) با بهره بردن از روایت غیرخطی، در «بچه زامبی» (2019) با استفاده از برهم‌نمایی دو دوره‌ی زمانی مختلف و در »کما» (2022) با تلفیق سوبژکتیو شخصیت اصلی با عناصر ابزورد و فرمالیستی، تجربه‌های ژانری نوینی را برای مخاطب خلق می‌کند. https://dam.journal.art.ac.ir/article_1501.html فیلم و فلسفه و رابطه‌ی بین آنها، در دهه‌های اخیر موجب شکل‌گیریِ پژوهش‌های قابل‌توجهی در حوزه‌ای تحت عنوان «فیلم-فلسفه» شده است. با مطالعه‌ی اندیشه‌ی یکی از بنیانگذارانِ فیلم-فلسفه، استنلی کاول، رویکردِ راهگشایی مطرح می‌شود: فیلم فرمی هنری‌ست که هم از یک سو، توانایی بررسی سینماییِ مضامینِ فلسفی را دارد، و هم از سویی دیگر، فلسفه را برمی‌انگیزد تا به روش منحصربه‌فردِ خود به تجربه‌ای که خودِ فیلم برای مخاطب می‌آفریند پاسخ بگوید. چنین چارچوب نظری‌، مبنای این مقاله درباره‌ی کاوش در سینمای فیلمسازِ برجسته‌ی موج نوی فرانسه، اریک رومر، و به‌طور موردی فیلم داستان زمستان (1992) در مواجهه با یکی از اساسی‌ترین مسائل فلسفه‌ی مدرنیستی، یعنی شک‌باوری‌ست. به اعتقاد کاول، سینما تصویر متحرک شک‌باوری‌ست. کاول بحثش درباره‌ی ترسیم شک‌باوری و غلبه بر آن بحران از طریق سینما را با معرفی دو زیرژانرِ هالیوودی، «کمدی وصلت مجدد» و «ملودرام زن ناشناس» در دو کتاب فلسفه‌ی سینمایی به همین عناوین پیگیری می‌کند. این مقاله به عنوان یک پژوهش کیفی (بر اساس ماهیت داده‌ها) می‌کوشد تا با بهره جستن از یک رویکرد ترکیبی (روش توصیفی-تحلیلی) و با ملاحظه‌ی دو اثر فوق‌الذکر فلسفه‌ی سینمایی کاول، نشان دهد چگونه اریک رومر در فیلم داستان زمستان با بازنمایی پرسونای فلیسی به مسئله‌ی بازشناخت دیگری و شک‌باوری پاسخ می‌گوید. فلیسی با اتخاذ صیرورتی از جنس پروتاگونیست‌های زن فیلم‌های کمدی وصلت مجدد و ملودرام زن ناشناس، و به‌واسطه‌ی خوداتکایی و تصدیق، مسئول آموزش و تربیت خویش در جهانی می‌شود که به‌نظر می‌رسد تنهاست و ریشه‌های بازشناخت اذهان دیگر و باور به‌کلی از دست رفته است. https://dam.journal.art.ac.ir/article_1512.html بررسی مفهوم ضدزیبایی در فیلم «انجیل به روایت متّی» اثر پازولینی نه‌ فقط به درک عمیق‌تری از زیبایی‌شناسی سینمای آوانگارد کمک می‌کند، بلکه نشان می‌دهد چگونه یک روایت مذهبی می‌تواند از کلیشه‌های رایج و تصاویر باشکوه مرسوم فاصله بگیرد و از طریق حذف عناصر آرمانی، به یک بازنمایی مستندگونه و واقع‌گرایانه برسد در پژوهش حاضر پرسش اصلی آن است که مفهوم ضدزیبایی در این فیلم محصول ۱۹۶۴ چگونه نمود پیدا می‌کند و چه نسبتی با نظریه ضدزیبایی‌شناسی هال فاستر دارد.این پژوهش با هدف تحلیل دقیق جلوه‌های ضدزیبایی‌شناسانه فیلم و تطبیق آن با آرای فاستر انجام شده است. پژوهش حاضر از حیث نوع، کاربردی بوده و در دسته پژوهش‌های کیفی قرار می‌گیرد. روش پژوهش نیز توصیفی-تحلیلی است که با استفاده از چارچوب روش‌شناسانه نظریه فاستر انجام شد. یافته‌ها نشان می‌دهد «انجیل به روایت متّی» به وسیله طرد انتقادی بیان مرسوم سینمایی در مواجهه با امر مقدس، نمایش صریح واقعیت‌هایی نظیر فقر، استفاده از بازیگران غیرحرفه‌ای برای دستیابی به اصالت چهره‌ها و بناهای واقعی، ارجاع‌های نافذ به خوانش چپ‌گرایانه از انجیل و دوری گزیدن از بازسازی پر زرق‌وبرق تاریخ و امر مقدس، ایده‌های اصلی نگاه فاستر به مفهوم ضدزیبایی را به‌طور کامل دربرمی‌گیرد و آن را نمایندگی می‌کند. https://dam.journal.art.ac.ir/article_1513.html گسترش بازی‌های رایانه‌ای به‌عنوان یکی از صورت‌های نوین بیان هنری، امکان بازاندیشی در مفاهیم روایی و ژانری را در بستر هنرهای نمایشی فراهم ساخته است. در این میان، ژانر ویرانشهر به‌واسطه ظرفیت انتقادی خود در بازنمایی مناسبات قدرت، کنترل اجتماعی و بحران هویت انسان معاصر، جایگاهی ویژه در مطالعات روایت‌شناختی یافته است. مسئله اصلی پژوهش حاضر بررسی چگونگی شکل‌گیری ویرانشهر انتقادی در بازی رایانه‌ای اینساید و تبیین سازوکارهای روایی آن بر پایه نظریه ویرانشهر انتقادی تام مویلان است. پرسش اصلی پژوهش آن است که روایت ویرانشهری در این اثر چگونه از طریق عناصر هنری و فضامحور ساخته می‌شود و چه نسبتی با مفهوم ویرانشهر انتقادی برقرار می‌کند. هدف پژوهش، تحلیل ساختارهای روایت محیطی، سازمان فضایی، بدن‌مندی شخصیت و شیوه‌های تولید معنا در جهان بازی به‌مثابه متنی هنری و نمایشی است. این تحقیق با روش کیفی و رویکرد تحلیلی–تفسیری و بر اساس تحلیل روایت انجام شده و داده‌ها از طریق خوانش نظام‌مند متن بازی استخراج و تفسیر شده‌اند. یافته‌ها نشان می‌دهد که اینساید با حذف روایت کلامی، بهره‌گیری از معماری کنترلی، طراحی بدن آسیب‌پذیر و پایان گشوده، الگوی ویرانشهر انتقادی را محقق می‌سازد؛ به‌گونه‌ای که روایت نه در پیرنگ داستانی بلکه در تجربه فضایی و اجرایی شکل می‌گیرد. نتیجه پژوهش بیانگر آن است که بازی‌های رایانه‌ای می‌توانند همچون هنرهای نمایشی معاصر، بستری برای بازنمایی انتقادی مناسبات قدرت و تولید روایت‌های ویرانشهری در قالب تجربه تعاملی فراهم آورند.