دانشگاه هنرنامه هنرهای نمایشی و موسیقی2008-2649153820241121The Analysis of Gilles Deleuze Key Concepts along with Abbas Kiarostami’s Films (Five, 24 Frames, The Birth of Light)بررسی آرای بنیادی ژیل دلوز در سه اثر از عباس کیارستمی (پنج، 24 فریم، و تولد نور)519131210.30480/dam.2024.4998.1833FAفاطمهپورعبدالرحیمیگروه تخصصی هنر، دانشکده هنر و معماری، دانشگاه آزاد واحد علوم تحقیقات، تهران ،ایران0009-0008-2055-5034پرستومحبیدانشکده عمران، هنر و معماری/دانشگاه آزاد اسلامی، واحد علوم و تحقیقاتحامداصغرزادهدانشجوی دکتری مطالعات تئاتر، دانشکده سینما و تئاتر، دانشگاه هنر، تهران، ایرانJournal Article20230902Abbas Kiarostami and Gilles Deleuze were unconventional figures, Kiarostami with his films and Deleuze in Film Studies. But both of them have one thing in common, and that is to return to the question of the essence of cinema. Kiarostami, especially in his three works, <em>Birth of Light</em>, <em>Five</em>, and <em>24 Frames</em>, with techniques such as de-dramatization of random encounters and completely accidental disturbances, questions the common realism and the perception of the immediate recording of reality by the camera, and on the other hand, Deleuze with his ideas follows establishing a new ontology of film trying to find a new answer to the question of what is cinema. By putting forward the concepts, the movement- image and the time-image in relation to other concepts such as perception, action, affect and crystal, Deleuze draws a theoretical structure to show how a film works. According to Deleuze, the work of film analysis and film-thinking is to develop concepts that are related to cinema. According to him, every film has goals, and cinematic techniques such as framing, plan, and montage make sense in relation to these goals, but these techniques assume those goals and do not explain them. It is the goals that make the specific concepts that Deleuze is talking about. In the present research, an attempt has been made to examine some of these concepts in the face of three works by Abbas Kiarostami. At first glance, it may seem that the three mentioned films do nothing but reproduce the visible world; It means reality, and here nature is captured in a de-dramatized and de-personalized state without the intervention of humans or subject. But in Deleuze's approach to these films, it is made clear that they are not only not representing the visible, but are in the process of making visible. Because of the three films, <em>The Birth of the Light</em>, <em>Five</em> and <em>24 Frames</em>, have been pushed to the limits of the essence of cinema, they reveal a perception of life.عباس کیارستمی و ژیل دلوز خلاف جریان رایج زمانهی خود عمل میکردند؛ کیارستمی با فیلمها و دلوز با آراء در مطالعات فیلم. اما آنها در یک امر، مشترک هستند و آن بازگشت به پرسش از ذات سینما است. پژوهش حاضر بر آن است که قرابت آثار کیارستمی و آرای دلوز را بررسی کرده و نشان دهد که آن آثار را میتوان بهعنوان نمود ایدههای دلوز دانست. کیارستمی بهویژه در سه اثر <em>تولد نور</em>،<em> پنج</em>، و<em> 24 فریم </em>با شگردهایی از قبیل درامزدایی، برخوردهای تصادفی، و مداخلات عامدانه رئالیسم رایج و تلقی ثبت بیواسطهی واقعیت توسط دوربین را زیر سؤال میبرد. از طرف دیگر، دلوز با ایدههایش در پی بنیانگذاشتن یک هستیشناسی نوین فیلم است و در تلاش برای یافتن پاسخی نو به پرسش سینما چیست. دلوز با پیشکشیدن مفاهیم تصویر، حرکت، و زمان در نسبت با مفاهیم دیگری همچون ادراک، کنش، حال، و کریستال ساختمانی نظری ترسیم میکند تا نشان دهد یک فیلم چگونه کار میکند. نزد دلوز کار تحلیل و بررسی فیلم پروراندن مفاهیمی است که با سینما مرتبط هستند. بهزعم او هر فیلم اهدافی دارد و ابزارهای سینمایی همچون قاب، نما، و تدوین در رابطه با این اهداف معنا پیدا میکنند. همین اهداف هستند که مفاهیم خاص موردنظر دلوز را میسازند. در این پژوهش با رویکرد توصیفی-تحلیلی سعی بر آن شده که برخی از این مفاهیم در مواجهه با سه اثر از عباس کیارستمی مورد بررسی قرار گیرند. آنچه در این بررسی آشکار میشود نابسندهبودن تلقی رایج از آثار کیارستمی است. در نگاه اول ممکن است بهنظر برسد که این آثار کاری جز بازتولید امر مرئی نمیکنند؛ یعنی واقعیت را در حالتی درامزدایی و شخصیتزداییشده و بدون دخالت انسان یا سوژه در قاب میگیرند. اما در رهیافت دلوزی به این فیلمها مشخص میشود که آنها نهتنها امر مرئی را دوباره بازنمایی نمیکنند، بلکه در کار مرئیساختن هستند. از آنجا که سه فیلم <em>تولد نور</em>، <em>پنج</em>، و<em> 24 فریم</em> به مرزهای ذات سینما کشانده شدهاند، همگام با تلقی دلوز از چیستی سینما به یک پاسخ مشترک با او میرسند؛ آنها به درکی نو از حیات و خلق آن منجر میشوند.https://dam.journal.art.ac.ir/article_1312_a3002ce1714a27f483ed31b9ee7263af.pdfدانشگاه هنرنامه هنرهای نمایشی و موسیقی2008-2649153820241121Explaining Embodied/ Space-making Rehearsal Processes of Body-Centered Performances Based on Merleau-Ponty's Ideasتبیین شیوه تمرینی فضاساز/بدنمند در تئاترهای بدنمحور بر اساس آرای مرلوپونتی2137133910.30480/dam.2024.5188.1869FAرضاعباسیدانشجوی دکترا پژوهش هنر/ دانشگاه نربیت مدرسمهدیحامد سقایاناستادیاردانشکده هنر دانشگاه تربیت مدرس، استان تهران، شهر تهرانعلی اصغرفهیمی فرعضو هیات علمی دانشکده هنر و معماری دانشگاه تربیت مدرسJournal Article20240124The theorizing process in the field of bodily exercise processes is significantly based on Merleau-Ponty's concept of corporeality and sensory perception of the rehearsal process as a bodily function. In order to reach the body's understanding of the rehearsal process, it is not only necessary to explain the body in terms of philosophical paradigms, but it is also necessary to explain the characteristics of Embodied/ Space- making rehearsal processes based on Merleau-Ponty's ideas. In this article, the intertwining of philosophy and practice is emphasized in order to understand how a common ground and a new potential for understanding the training processes in body-oriented performances can be achieved, and in this field, a new conceptual approach can be used to understand the concept of physicality in the rehearsal process based on the training method. The purpose of this article is to explain the elements and characteristics of an Embodied/Space- making rehearsal method based on the concepts of Merleau-Ponty's phenomenology. This article, with a descriptive-analytical method and using library and internet resources, tries to answer the question of how, based on Merleau-Ponty's concepts of phenomenology, a suitable context can be found for the study, explanation and phenomenological analysis of the practice of creating space. Based on the phenomenological approach and Merleau-Ponty's ideas, the obtained result shows that in the training method of an Embodied/ Space- making rehearsal, the body of the "actor-performers" plays an essential role as an element of the template and the main platform of the process of creating events in the training process. This method of training by emphasizing the concept of "actor-performer" and the concept of "embodied reflection" suggests a method for the process of embodied training based on indicators such as "the embodied experience of actors-performers in the process of training", "the interweaving of self-other with each other in the position of subject-object in the lived world of training" ,"the bodily perception of the participants with all the components and elements and objects in the space/ rehearsal environment" and "the bodily/ sensory perception of the performers in the face of the world with which they interact" and highlights the rediscovery of the space/ rehearsal environment. In this situation, the actors-performers enter a state of being/ doing at that moment and continuously adjust themselves to the changes in the space/ rehearsal environment. This method creates countless expansion and diversity in the process of creating events that can be examined and analyzed based on phenomenology and Merleau-Ponty's terms.تئاتر بدنمحور گونهای از تئاتر است که در آن بدن و ادراک بدنی بازیگران بهعنوان شاخص اصلی اجرا محسوب میشود و داستان و درونمایهی اثر از طریق حرکات فیزیکی و کنشهای بدنی بازیگران روایت میشود. در طی سالهای اخیر مطالعات بینارشتهای در تدوین نظریههای پیشرو تئاتری نقش بهسزایی ایفا کردهاند و موجب شکلگیری مباحث جدید و متنوع در مطالعات تئاتری شدهاند؛ ازاینرو نقش مطالعات بینارشتهای در تدوین و شکلگیری نظریههای نوین اجرایی تئاتر غیرقابلانکار است. یکی از مهمترین رویکردهای فلسفی که مورد اقبال تئوریسینهای هنرهای اجرایی و مطالعات تئاتری قرارگرفته رویکرد «پدیدارشناسی تئاتر» متأثر از رویکرد فلسفی مرلوپونتی است. در این مقاله به درهمتنیدگی فلسفه و عمل تأکید میشود که چگونه میتوان زمینهی مشترک و پتانسیلی جدید برای درک فرایندهای تمرینی در تئاترهای بدنمحور بهوجود آورد و در این حوزه، میتوان رویکرد مفهومی جدیدی را برای درک مفهوم بدنمندی در فرایند تمرین تئاتری مبتنی بر شیوهی تمرینی فضاساز/بدنمند ایجاد کرد. هدف این مقاله تبیین عناصر و ویژگیهای شیوهی تمرینی فضاساز/بدنمند مبتنیبر مفاهیم پدیدارشناسی مرلوپونتی است. این مقاله با روش توصیفیـتحلیلی و با بهرهگیری از منابع کتابخانهای و اینترنتی، درصدد پاسخ به این سؤال است که چگونه میتوان بر اساس مفاهیم پدیدارشناسی مرلوپونتی بستری مناسب برای مطالعه، تبیین و تحلیل پدیدارشناسانه شیوهی تمرینی فضاساز/بدنمند در تئاترهای بدنمحور فراهم آورد؟ براساس رویکرد پدیدارشناسی و آرای مرلوپونتی، نتیجهی بهدستآمده نمایانگر این است که در شیوهی تمرینی فضاساز/بدنمند بدن «بازیگرـاجراگران» بهعنوان عنصر قالب و بستر اصلی فرایند خلق رویدادها در فرایند تمرین نقش اساسی را ایفا میکند. این شیوهی تمرینی با تأکید بر مفهوم «بازیگرـاجراگر» و مفهوم «بازتاب بدنمند» روشی برای فرایند تمرین بدنمند پیشنهاد میدهد که مبتنیبر شاخصههای همچون «تجربه بدنمند بازیگرـاجراگران در فرایند تمرین»، «درهمتنیدگی منـدیگری با یکدیگر در جایگاه سوژهـابژه در جهان زیسته تمرین»، «ادراک بدنمند مشارکتکنندگان با تمامی اجزا و عناصر و اشیاء موجود در فضا/محیط تمرین» و «ادراک بدنمند/حسی اجراگران در مواجهه با جهانی که با آن در تعامل هستند» به اکتشاف مجدد فضا/محیط تمرین تأکید میکند.https://dam.journal.art.ac.ir/article_1339_cca375c6d5991cf450152d2d6e3c27cc.pdfدانشگاه هنرنامه هنرهای نمایشی و موسیقی2008-2649153820241121From the Surveilling Subject to the Surveilled Object; Surveillance as an Aesthetic Form in The Color Purple (2010) and Midday Adventures (2017)از سوژهی ناظر تا ابژهی تحتنظر؛ نظارت بهمثابهی فرم زیباشناسانه در فیلمهای «به رنگ ارغوان» (1383) و «ماجرای نیمروز» (1395)3959134010.30480/dam.2024.5284.1890FAنسترندرهگیرائیدانشکده سینما و تئاتر، دانشگاه هنر ایران، تهران، ایرانعلیرضاصیاددانشیار گروه سینما، دانشکده سینما و تئاتر، دانشگاه هنر ایران، تهران، ایرانJournal Article20240420The present article analyzes the representation of surveillance in <em>The Color Purple</em> (2010) and <em>Midday Adventures</em> (2017) with an aesthetic approach. Regarding the idea of Panopticon surveillance, the selected movies for case study are two notable films in post-revolutionary Iranian cinema. Michel Foucault, the French thinker and historian of the 20th century, in his book, <em>Discipline and Punish: the Birth of the Prison</em><strong>, </strong>based on the idea of the Panopticon prison, analyzes the concept of Panopticon surveillance. The Panopticon, a fundamentally new type of prison, was designed in the 18th century by Jeremy Bentham, an English utilitarian philosopher. This modern prison exposes the cells of prisoners to a supervisor who is hidden in the darkness of central tower. Foucault describes the surveillance mechanisms in the Panopticon as the surveillance mechanisms of modern political powers in order to maintaing sociopolitical order in society.<strong> </strong>In recent years, the discourse of surveillance influenced by the thoughts of Michel Foucault has formed a discussion about surveillance cinema in film studies. By reviewing the works of early cinema, the theoreticians of this field have confirmed the inherent links and affinities between surveillance and medium of cinema and have paid attention to thematic and structural ways of using it in films. Also they have studied the ways of using this concept in movies by emphasizing the affinity between the surveillance and the cinematic form. In this approach, they have paid attention to the moving from a thematic concern to structural engagement of surveillance in the aesthetic foundation of films. In Iranian cinema, one can find significant examples that have used the idea of Panopticon surveillance in an considerable way. The present research first tries to examine the idea of Panopticon surveillance in Michel Foucault's thought and in the next step to study the analytical approaches of film scholars in explaining the concept of surveillance cinema. At the end, by focusing on the selected films, the structural application of surveillance in these two works is examined. The findings of this research reveal that these two works have used structural elements in different ways to reflect the idea of surveillance in their aesthetic forms.میشل فوکو، متفکر و مورخ فرانسوی قرن بیستم، در کتاب <em>مراقبت و تنبیه</em> با تکیه بر ایدهی زندان سراسربین مفهوم نظارت سراسربینانه را مورد واکاوی قرار میدهد. سراسربین که از معماری ویژهای برخوردار است، زندانیان را بهصورت پیوسته در معرض رویتپذیری یک ناظر مرکزی که در تاریکی مخفی است، واقع میکند. فوکو مکانیسمهای مراقبتی در زندان سراسربین را بهمنزلهی سازوکارهای نظارتی قدرتهای سیاسی مدرن بهمنظور برقراری نظم اجتماعی در جامعه تشریح میکند. در سالهای اخیر گفتمان نظارت سراسربینانه متأثر از اندیشههای میشل فوکو، مورد توجه نظریهپردازان سینما قرار گرفته و بحثی را در باب سینمای نظارت در مطالعات فیلم گشوده است. اندیشمندان این حوزه با تأکید بر قرابت میان عمل نظارت و فرم سینمایی، کوشیدهاند شیوههای بهرهگیری از این مفهوم در آثار سینمایی را مورد مطالعه و تحلیل قرار دهند. در این رویکرد آنها بر گذار از بهرهگیری مضمونی از ایدهی نظارت سراسربینانه به رواج کاربرد رویکردهای فرمال در بنیان زیباشناسانه فیلمها توجه نشان دادهاند. از طرفی در سینمای ایران میتوان نمونههای قابلتوجهای را مورد بحث قرار داد که ایدهی نظارت سراسربینانه را دستمایهی بنیان روایی و ساختار فرمی خود قرار دادهاند. بااینحال تاکنون هیچ پژوهشی در سینمای ایران انجام نشده است که بر بازنمود نظارت در فرم زیباشناسانه فیلمها تمرکز کرده باشد. پژوهش حاضر در ابتدا میکوشد به چیستی مفهوم نظارت سراسربینانه از منظر اندیشه میشل فوکو بپردازد و در گام بعد رویکردهای تحلیلی نظریهپردازان حوزهی مطالعات فیلم در تبیین مفهوم سینمای نظارت را مورد مطالعه قرار دهد. در انتها نیز با تمرکز بر دو فیلم «به رنگ ارغوان»<em> </em>(ابراهیم حاتمیکیا،1383) و «ماجرای نیمروز»<em> </em>(محمدحسین مهدویان، 1395) چگونگی بهرهگیری مضمونی و فرمی از نظارت در این دو اثر را مورد بررسی قرار دهد. یافتههای این پژوهش آشکار میسازد این دو اثر به شیوههای مختلف از فرم سینمایی بهمنظور بازتاب ایدهی نظارت سراسربینانه بهره جستهاند.https://dam.journal.art.ac.ir/article_1340_e85c28d125d86ccd1fd6e1a70ccb2577.pdfدانشگاه هنرنامه هنرهای نمایشی و موسیقی2008-2649153820241121Image of Cinema Artists on the Screen:
Sociological Analysis of the Representation of Cinema Artists in the Movies "Pig" and "Red Carpet"تصویر سینماگران بر پرده سینما: تحلیل جامعه شناختی بازنمایی هنرمندان سینما در فیلم های «خوک» و « رد کارپت »6183135110.30480/dam.2024.4978.1877FAپدرامرستمیدانشگاه هنر تهران0000-0002-1998-835Xمحمد جوادگهربخشدانشگاه هنر تهرانشهاباسفندیاریاستاد/دانشگاه هنرپریسابصیری پوردانشگاه آزاد اسلامی شیراز ، دانشکده هنر و معماریJournal Article20240311Cinema as one of the most important artistic, media and cultural tools has been investigated and discussed from different angles, especially in the field of sociology and the mutual influence between cinema and society has always been emphasized. Sociology can be considered the systematic study of human societies, which pays special attention to modern industrial systems. The study of the sociology of art in its simplest definition examines the relationship between art and society. Cinema, as an art-industry favored by the masses, has always been one of the most significant platforms for representing issues in society. With the development of information and communication technology in recent years, as well as the increasing activity of artists in social and political issues in society, the issue of representing the image of artists in the media has become more considerable. Using the reflection approach in the sociology of art and the method of content analysis, the aim of this study was to investigate how cinema artists are represented in Iranian cinema. To reach a purposeful analysis, five central concepts, applicable to cinematic works, were selected and developed as the indicators of artists' representation which include gender, geographical location of artistic activity, economic class, artists' relation with other artists and artists' relation with the audience and people. “<em>Pig</em>” and “<em>Red Carpet</em>” were selected as two of the most recent works in the field of representation of cinema artists. The results show that "<em>Red Carpet</em>" satirically criticizes meritocracy in Iranian cinema, the presence of Iranian filmmakers in foreign festivals, and the relation between them and people. “<em>Pig</em>” criticizes the intellectual atmosphere between artists, the fake relation between them and the influence of cyberspace on the relation between middle class people and cinema artists with a postmodern look and satirical language, and also shakes the foundations of the ideal image of artists.سینما بهعنوان یکی از مهمترین ابزارهای هنری، رسانهای و فرهنگی از زوایای مختلفی مورد بررسی و بحث قرار گرفته است، بهخصوص در زمینهی جامعهشناسی و تأثیر متقابلی که بین آن و جامعه است. جامعهشناسی را میتوان مطالعهی سیستماتیک جوامع بشری دانست که توجه خاصی به نظامهای صنعتی مدرن میکند. مطالعهی جامعهشناسی هنر در سادهترین تعریف آن به بررسی رابطهی هنر و جامعه میپردازد. سینما بهعنوان هنر - صنعت مورد اقبال تودههای مردم، همواره یکی از مهمترین بسترهای بازنمایی مسائل در جامعه بوده است. در سالهای اخیر با گسترش فناوری اطلاعات و ارتباطات و همچنین افزایش فعالیت هنرمندان در مسائل اجتماعی و سیاسی در جامعه و پررنگتر شدن حضور آنان در زندگی مردم، مسئلهی بازنمایی تصویر هنرمندان در رسانهها و بر پرده سینما اهمیت بیشتری یافته است. پژوهش حاضر باهدف بررسی چگونگی بازنمایی هنرمندان سینما در سینمای ایران و با استفاده از رویکرد بازتاب در جامعهشناسی هنر و روش تحلیل مضمون انجام شده است. بدینمنظور و برای بررسی هدفمندتر پنج محور مطالعاتی قابلبررسی در آثار سینمایی بهعنوان شاخصهای بازنمایی سینماگران تدوین و انتخاب شد که شامل جنسیت، محل جغرافیاییِ فعالیت هنری، طبقهی اقتصادی، رابطهی سینماگر با سایر هنرمندان سینما و رابطهی سینماگر با مخاطبین و مردم جامعه است. در این پژوهش، فیلم «رد کارپت» و «خوک» بهعنوان آثار مطرح و متأخر در زمینهی بازنمایی هنرمندان سینما مورد بررسی قرار گرفتند. نتایج نشان میدهد رد کارپت با نگاهی هجو گونه به انتقاد از شایستهسالاری در سینمای ایران، حضور سینماگران ایرانی در جشنوارههای خارجی و همچنین ارتباط میان سینماگران ایرانی و مردم میپردازد. <em>خوک</em> نیز با نگاه پسامدرنی و زبان هجو از فضاهای روشنفکری هنرمندان، روابط پوشالی میان آنها و تأثیر فضای مجازی در روابط مردم طبقه متوسط و هنرمندان سینما انتقاد کرده و همچنین به شالوده شکنی تصویر آرمانی هنرمندان میپردازد.https://dam.journal.art.ac.ir/article_1351_5f6388976a5cff42fbf579d98308574d.pdfدانشگاه هنرنامه هنرهای نمایشی و موسیقی2008-2649153820241121The Aporia of Sanity/Insanity: Uncertainty in Drama Set in a Mental Asylumآپوریای عقل/جنون: عدم قطعیت در درام در بستر آسایشگاه روانی8598135210.30480/dam.2024.5330.1899FAرحمتامینیگروه آموزشی هنرهای نمایشی دانشگاه تهرانمحمد باقرقهرمانیدانشیار
گروه هنرهای نمایشی
دانشگاه تهرانبهروزمحمودی بختیاریدانشیار دانشگاه تهران، استان تهران، شهر تهرانسحرمشگین قلمدانشجوی دکترای تئاتر، دانشکدگان هنرهای زیبا، دانشگاه تهران، تهران، ایران.Journal Article20240520This research studies <em>The Stormy Trek of Farman Son of Farman Through Darkness </em>by Bahram Beyzaie, and <em>Aramsayeshgah</em> by Bahman Forsi to examine the undecidability between sanity and insanity in a mental asylum setting. The study reveals a lack of a precise border between the two, with the sane becoming insane and the insane becoming sane. The mental asylum setting acts as a threshold space, functioning as a border between sanity and insanity. The primary tool for mixing this binary opposition is the use of aporia as a rhetorical device which is related to the subjective views of the characters. Each character sees events from their own perspective, and there is no clear indicator to measure the truth of their statements. By challenging the traditional understanding of binary oppositions, specifically the sanity/insanity duality, this research suggests a new way of approaching these concepts. The aporia of sanity/insanity, utilizing space and subjective view, questions the perfect model of sanity and insanity, encouraging the audience to adopt an attitude without the need for definitive decisions. It is not about taking a stance between the two, but rather acknowledging that subjective views can influence truth, and the absence of a clear model creates meaning with a delay. Drawing on post-structuralist ideas, this research aligns with Jacques Derrida's challenge to binary oppositions in Deconstruction. It highlights the overlap and lack of complete conflict between the two sides of the opposition, as concepts can include their opposite points. This perspective in drama creates a new attitude towards concepts that traditionally have precise boundaries or are preferentially treated. In conclusion, the findings emphasize how the atmosphere of the mental asylum, coupled with the use of subjective view, contributes to the formation of the aporia of sanity and insanity in these plays. The lack of clarity in the border between reason and madness directs attention to the shared space between them, offering the audience an alternative way of perceiving the world. In general, the use of aporia in plays set in a mental asylum has a thematic significance which spreads the aporetic theme throughout the plays and makes them aporetic and self-deconstructive. Furthermore, the thematic use of aporia can be applied to drama using different binary oppositions. This means that the deconstruction of different aporias can act as the theme of drama and make it self-deconstructive.در مباحث ساختارگرایی، معنای یک کلمه در تفاوت با دیگری آشکار میشود، برای مثال، «عقل» آن چیزی است که «جنون» نیست؛ ولی در پساساختارگرایی، ژاک دریدا این تقابل را به چالش میکشد و با مطرح کردن بنیانفکنی، به آن بخشی از معنا توجه دارد که دو سوی تقابل، در تضاد باهم نیستند و بینشان نوعی همپوشانی وجود دارد، یعنی یک مفهوم، نقطهی مقابل خودش را دربر میگیرد و نوعی آپوریا شکل میگیرد. با اینکه بنیانفکنی را بیشتر بهعنوان خوانشی برای یافتن ایدئولوژیهای پنهان اثر درنظر میگیرند، گویی با تکیه بر آپوریا بهمثابهی ابزاری رتوریکی، خودِ اثر میتواند تبدیل به بنیانفکنی شود، یعنی بنیانفکنی نهتنها در خوانش، بلکه در متن اثر نیز وجود داشته باشد. بیشتر پژوهشهای صورتگرفته در مورد آپوریا به حضور آن در دیالوگهای سقراطی پرداختهاند، ولی به نظر میرسد آپوریا در بخشهای مختلف اثر یافت شود. پرسش اصلی در این پژوهش این است که آپوریای عقل/جنون چگونه شکل میگیرد و این آپوریا چگونه متن را خود-بنیانفکن میسازد؟ بنابراین، با استفاده از بنیانفکنی دریدا و با تمرکز بر آپوریای عقل/جنون، نمود آپوریا در درام بررسی میشود تا هم چگونگی شکلگیری آپوریا مشخص شود، و هم یکی از ظرفیتهای آن در خود-بنیانفکنی متن آشکار شود. بدینمنظور، با فرض اینکه آثاری که در فضای آسایشگاه روانی شکل گرفتهاند، لزوماً با آپوریای عقل/جنون درگیرند، دو نمایشنامهی «راه توفانی فرمان پسر فرمان از میان تاریکی» و «آرامسایشاه» بررسی میشوند. یافتههای پژوهش نشان میدهد علاوه بر اینکه فضای آسایشگاه روانی، خود به ابزاری برای پروراندن آپوریا تبدیل شده، واقعیت سوبژکتیو نیز به شکلگیری آپوریای عقل/جنون دامن زده است. بدینترتیب، مشخص نبودن مرز بین عقل و جنون، توجه را به فضای مشترک بین آنها جلب میکند و روش دیگری از دیدن جهان را به مخاطب پیشنهاد میدهد و او را دعوت به تفکر انتقادی میکند. بنابراین، آثاری که در فضای آسایشگاه روانی شکل میگیرند، بهدلیل بازی با مفهوم عقل و جنون، آپوریایی هستند. بسط آپوریای عقل/جنون در کل درام، تم یا موضوع اثر را آپوریایی میکند. پس آپوریا میتواند به شکل تم آپوریایی نیز در اثر ظاهر شود و بدینترتیب، اثر را خود-بنیانفکن سازد.https://dam.journal.art.ac.ir/article_1352_b5131090f8cbf808847b9fb8b66d05d9.pdfدانشگاه هنرنامه هنرهای نمایشی و موسیقی2008-2649153820241121Creative Freedom ;Management Strategies of Iranian Theater Troupes in Dealing with Censorshipآزادی خلاقانه؛ شگردهای مدیریتی گروههای تئاتر ایرانی در مقابله با سانسور99117135310.30480/dam.2024.5356.1905FAسامایزدیدانشجوی دکتری مطالعات تئاتر، دانشکده موسیقی و هنرهای نمایشی، پردیس هنرهای زیبا، دانشگاه تهرانJournal Article20240605Since the very beginning of the emergence of western-style theater in Iran in the 19th century, the existence of this new art has been tied to censorship. The first theatrical activities in Iran before the occurrence of the constitutional revolution in the years 1905–1911 were limited to the publication of Iranian plays and the translation of foreign plays. Mirza Jafar Gharachedaghi, when translating the collection of plays by Mirza Fatali Akhundov (Akhundzadeh), the first Iranian playwright who wrote his works in Tbilisi and in Azeri Turkic, changed the names mentioned in these plays so that the anger of famous people whom the author had criticized would not cause trouble for the translator. With this, we can see that with the publication of the first Iranian modern play, censorship and self-censorship were also born in Iran, or at least became official. Since that date, i.e., since 1873 AD, various types of censorship, self-censorship, and, of course, avoiding censorship have existed in Iran in different forms, both officially and unofficially, and they did not completely disappear in any periods. From the first amateur Iranian theater troupes in the pre-constitutional era (1911) such as Farhang Theater and National Theater to troupes with a regular repertoire in the post-constitutional era such as Iran Comedy, Nakissa Theater and Barbod Theater, to the professional theater troupes and companies in the Pahlavi era (1925 to 1979) such as the Ferdowsi Theater, the National Art Troupe and Theater Workshop and even the huge number of so-called registered troupes after the Islamic Revolution (1979), all have been struggling with the phenomenon of censorship and of course self-censorship and on the other hand escaping from censorship, and many forms of theater censorship in Iran continue to oppress artists to this day. Since the first theater production in Iran, religious censorship has been the main form of censorship in Iranian theater, along with government censorship and, of course, self-censorship. After the Islamic Revolution and with the rise of religious clerics, these forms of censorship became more intense. During World War II and the Anglo-Soviet invasion of Iran in 1941 and the establishment of the Communist Party of Iran (Tudeh), ideological censorship was added to other types of theater censorship in Iran, and official and unofficial parties still use different methods to censor competing ideologies. Numerous political and social events in Iran, including the constitutional revolution and the Islamic revolution, did not have a significant impact on increasing freedom of expression in Iran, and as a result, creative freedom and dealing with censorship became the main forms of artistic expression in Iran. Since the early years, theater troupes in Iran have used several strategies in their organizational and management structure to deal with and fight against censorship, such as performing theater secretly, recruiting members instead of selling tickets, or cyber performances in recent years. In this article, by examining the management of prominent theater troupes in Iran, we will recognize the strategies that these troupes used to counter censorship.از همان سالهای ابتدایی شکلگیری گفتمان تئاتری در ایران، موجودیت این هنر نوظهور با سانسور که گاهی نام خودش هم قربانی خودش میشد، گرهخورده است. میرزا جعفر قراچهداغی هنگام ترجمهی مجموعه نمایشنامههای میرزا فتحعلی آخوندزاده، اولین نمایشنامهنویس ایرانی که آثار خود را به زبان ترکی آذری نوشته بود، نامهای ذکرشده در این نمایشنامهها را تغییر داد تا به افراد سرشناسی که نویسنده به آنها تاخته بود، برنخورد. با این اوصاف میتوان دریافت که با انتشار اولین نمایشنامه مدرن ایرانی، سانسور نیز در ایران متولد شد یا حداقل رسمیت پیدا کرد. از آن تاریخ، یعنی از سنهی 1252 خورشیدی، انواع مختلف سانسور، خودسانسوری و البته فرار از سانسور در ریختهای مختلف بهصورت رسمی و غیررسمی در ایران وجود داشت و در هیچ دورهای بهصورت کامل از بین نرفت. بروز هر شکل از سانسور واکنشی از طرف هنرمندان در پی داشت و در بسیاری موارد هنرمندان و دستاندرکاران هنری تلاش کردند تا با روشهای خلاقانه با این پدیده مقابله کنند، روشهایی برای بهدست آوردن آزادی با روشهای خلاقانه و یا همان «آزادی خلاقانه». این مقاله با باور به توان بالقوهی همه ارکان میدانهای تئاتری برای مبارزه با سانسور، نقش عنصر مدیریت در گروههای تئاتر (نه مدیریت دولتی) برای مقابله با سانسور را بررسی خواهد کرد. از اولین گروههای غیرحرفهای تئاتر ایران در دوران پیش از مشروطیت مانند تئاتر فرهنگ و شرکت تئاتر ملی تا گروههایی با برنامهی منظم در دوران پس از مشروطیت مانند کمدی ایران، تئاتر نکیسا و تئاتر باربد، تا گروههای حرفهای و نیمهحرفهای دوره پهلوی مانند تئاتر فردوسی و گروه هنر ملی و حتی گروههای زیرمجموعه کارگاه نمایش و حتی خیل عظیم گروههای بهاصطلاح ثبتشده در سالهای اخیر، همه با پدیدهی سانسور و معطوف به آن خودسانسوری و در مقابل آن فرار از سانسور دستبهگریبان بودهاند. اجرای نمایشها بهصورت مخفیانه و خصوصی، عضوگیری بهجای بلیتفروشی، ستارهسازی از اعضای گروه، اجرای سایبری و بسیاری روشهای دیگر ازجمله شگردهایی بودند که برخی از این گروهها در ساختار سازمانی و مدیریتی خود در تقابل با پدیده سانسور از آن بهره بردهاند.https://dam.journal.art.ac.ir/article_1353_6abe169a84f2b1cd37334b22e130feb5.pdfدانشگاه هنرنامه هنرهای نمایشی و موسیقی2008-2649153820241121The Arrival of Bushehr's Dobeity to Dastgahi music repertoire and their changes in Avaz Dashtiراهیابی دوبیتیهای بوشهر به کارگان موسیقی دستگاهی و تغییرات آنها در آواز دشتی119138135410.30480/dam.2024.5248.1881FAرعنازارع پوردانشگاه هنر تهران، تهران، ایرانسید حسینمیثمیعضو هیأت علمی دانشگاه هنر تهران0000-0002-9831-0108Journal Article20240328The transfer and transformation of folk music repertoire to classical music is always considered an important issue. One of these cases goes back to a part of Bushehr's folk music repertoire, known as <em>Sharveh</em>, which led to the formation of <em>Avaz Dashti</em>. Undoubtedly, other cultures have also influenced the structure of <em>Dashti</em> But the contribution of Bushehr's <em>Sharveh_ha_i</em> is particularly important here and historical developments show that the basis of the <em>Avaz_ha_i Dashti</em> is derived from Bushehr's songs. The most important questions of this research are the role of cultural and social contexts in the transfer of <em>Sharveh</em> songs to classical music, as well as the changes and metamorphoses created in the structure of these songs in order to adapt to the repertoire of <em>Dastgah</em> in the direction of the formation of <em>Avaz Dashti. </em>The research method in this article is descriptive-analytical and the method of collecting library resources and research in Bushehr<em> </em>region is used. The focus of the study in this article is on the repertoire of Mirza Abdallah's <em>Avaz Dashti </em>narrated by Nur Ali Broumand, one of the oldest narrations of <em>Radifi. </em>In treatises and other texts before the Safavid era, there is no mention of <em>Dashti</em>; however, it seems that the beginnings of this process go back to before the Qajar era. The importance of holding mourning religious rites related to Twelve <em>Imam</em> Shi'ism from the Safavid era onward attracted attention to “singing” in <em>Ajam Iraq</em> and highlighted the need for sad songs to hold these rituals. The transfer of the capital from Isfahan to Shiraz during the Zand period created a closer relationship with Bushehr. In this connection, <em>Sharveh</em> gradually received attention and was gradually considered as a part of <em>Dastgah</em> music repertoire. Their compatibility and similarity with the songs of <em>Dastgah Shur</em> gradually provided the basis for the creation of an independent<em> Avaz.</em> <em>Sharveh_ ha</em> after establishing their position in the internal structure of Dastgah<em> Shur</em>, when the Pentateuch <em>Avaz-ha-i</em> of the <em>Dastgah Shur</em> were formed, played a significant role in the formation of <em>Avaz Dashti</em>. The most important modal changes of <em>Sharve</em>_ ha in the process of transformation into a <em>Avaz Dashti</em> are the functionalization of the variable tone and the addition of the <em>Owj/Oshagh</em> mode to this song. Metrical changes and their use in <em>Ghazal</em> and <em>Masnavi</em> forms are also other changes.انتقال و دگردیسی کارگان موسیقی مردمی به موسیقی کلاسیک همواره موضوع مهمی بوده است. یکی از این موارد به بخشی از کارگان موسیقی مردمی بوشهر، موسوم به شَروه برمیگردد که به شکلگیری آواز دشتی (دستگاه کوچک) انجامید. بیشک دیگر فرهنگها نیز بر ساختار دشتی تأثیر داشتهاند و در مناطق مختلف ایران، آوازهایی شبیه به آوازهای دشتی وجود دارد اما سهم شروههای بوشهر در اینجا اهمیت خاصی دارد و تحولات تاریخی بیانگر آن است که اساس آواز دشتی (دستگاه کوچک) برگرفته از شروههای بوشهر است. مهمترین سؤالات این تحقیق، نقش بسترهای فرهنگی و اجتماعی در انتقال آوازهای شروه به موسیقی کلاسیک ایرانی و همچنین تغییرات و دگردیسیهای صورت گرفته در ساختار این آوازها جهت انطباق با کارگان نظام دستگاهی در راستای شکلگیری آواز دشتی است. روش تحقیق در این مقاله توصیفی-تحلیلی، و روش گردآوری منابع کتابخانهای و بررسی در منطقهی بوشهر است. محوریت مطالعه در این مقاله بر اساس کارگان آواز دشتی ردیف میرزاعبدالله به روایت نورعلی برومند از قدیمیترین روایتهای ردیفی است. در رسالهها و دیگر متون پیش از دوران صفوی اشارهای به دشتی نشده است؛ بااینهمه بهنظر میرسد که مقدمات این فرآیند به پیش از دوران قاجار برگردد. تحولات اجتماعی از دوران صفوی به بعد با رسمیشدن مذهب تشیع دوازدهامامی و اهمیت برگزاری مناسک عزادارای در این مذهب سبب توجه به «خوانندگی» در عراق عجم شد و نیاز به آوازهای محزون برای برگزاری این مناسک را بیشتر کرد. انتقال پایتخت از اصفهان به شیراز در دوران زند نزدیکی بیشتری را با بوشهر ایجاد کرد. در این ارتباط، شروهها مورد توجه قرار گرفتند و بهتدریج بهعنوان بخشی از کارگان موسیقی دستگاهی محسوب شدند. سازگاری این آوازها با آوازهای دستگاه شور سبب شکلگیری آواز دشتی شد. از مهمترین تغییرات مُدال شروهها در فرآیند دگردیسی به آواز دشتی، فونکسیونلشدن نغمهی متغیر در درجهی شاهد و اضافهشدن مُد اوج/ عشاق به این آواز است. تغییرات وزنی و استفاده از آنها در قالبهای غزل و مثنوی از دیگر تغییراتی است که میتوان نام برد.https://dam.journal.art.ac.ir/article_1354_01e34b30a466de87fb0fbe104c9bb19a.pdf