دانشگاه هنرنامه هنرهای نمایشی و موسیقی2008-26494720130923Reverse Clown: A Case study of Davud-e Gil
in the play The Magnificent Smile of Mr.Gil”دلقک واژگون به مثابه ی گونه ی تغییر یافته ی دلقک ایرانی (بررسی موردی شخصیت داود در نمایشنامه لبخند باشکوه آقای گیل)1357310.30480/dam.2013.73FAنغمهثمینیاستادیار دانشکد هی هنرهای نمایشی و موسیقی، پردیس هنرهای زیبا، دانشگاه تهرانبهروزمحمودی بختیاریدانشیار دانشکده ی هنرهای نمایشی و موسیقی، پردیس هنرهای زیبا، دانشگاه تهران،محمد باقرقهرمانیدانشیار دانشکد هی هنرهای نمایشی و موسیقی، پردیس هنرهای زیبا، دانشگاه تهرانشیوامسعودیمربی دانشکده ی هنرهای نمایشی و موسیقی، پردیس هنرهای زیبا، دانشگاه تهرانرضاصمدپورکارشناسی ارشد کارگردانی نمایش دانشکد هی هنرهای نمایشی و موسیقی، پردیس هنرهای زیبا، دانشگاه تهرانJournal Article20131025Every character type may change as time goes by, based on the social conditions which make him different
and sometimes opposite of what it used to be. The clown of the Iranian traditional plays –Siyâh- in Siâh Bâzi
and Mobârak in Kheyme Shab Bâzi (The Iranian marionette play)- have been funny and instructive. Different
types of their characteristics can be sorted out in 4 groups: Physical characteristics, moral and behavioral
characteristics, confrontation with the holders of the upper hands, and finally and making others aware and
conscious. But this character type has undergone some general changes as an Iranian dramatic element, to the
extent that its study requires a sample pattern. This pattern can demonstrate the course in which this character
type has been changed. The changing ‘Ayyâr Character group to Luti and after that to Lumpin can be regarded
as an appropriate pattern for the study of this changing character, which is influenced by the social conditions.
In this changing course a character with good function and traits who is helper for people (‘Ayyâr) make to
a character with negative functions and traits in society (Lumpin). According to this sample course a kind of
changed clown is designed and introduced which shares some characteristics and functions of the traditional
clown, but in a revere direction. Therefore he is referred to as a “reverse clown” in this article. In This changed
clown frankness converts to giving orders, rebelliousness converts to rudeness, and mockery converts to insult
and contempt. In the study of the tradition clown, we notice a confrontation between the clown as slave and a
representative of the lower class with the master as a representative of the higher class. However, with respect
to the reverse clown, this confrontation sometimes changes, and the master humiliates the lower class people.
This changed kind can be noticed in the play The magnificent smile of Mr. Gil by Akbar Radi, in which
Davud Gil is introduced as a reverse Clown. He has clownish characteristics in an inverted direction, like
giving ridiculous names to others but he is distinctively a reverse clown against Tuti, the house maid, who
belongs to the lower class of the society. Davud is a hunter and gambler who considers Tuti as his property,
and believes that he can sacrifice her for the good health of his father Mr. Gil. Just like the court jester who
makes the king happy and entertained, Davud as a reverse clown offers Tuti for Mr. Gil’s satisfaction; an
action which leads to her destruction. As a reverse clown, Davud has two character sides. He is a happy clown
on one hand, who mocks everybody, and on the other hand, he is a hopeless and self-destructive person. After
his father’s death, he shows his brutal character against Tuti, and leads her to her suicide. This self-destruction
also shows his inverted trait in comparison with the clown in traditional theatre, who awakens the conscious
of the society, and is therefore an effective and useful character. Generally, the characteristics and functions
of this reverse clown in comparison with the traditional clown can be classified in 8 cases: ridiculous naming,
giving orders like the master, humiliating sarcasms, rudeness, buffoonish, self- admiration, making happy
with scarifying the other and self-destruction.چکیده
هر تیپ شخصیتی برخاسته از فرهنگ مردمی در سیر زمان و متأثر از شرایط اجتماعی دچار تغییراتی
می شود که او را نسبت به گونه ی اصلی متفاوت و گاه متضاد می سازد. دلقک نمایش های سنتی ایران،
یعنی سیاهِ سیاه بازی و مبارک در خیم هشب بازی متأثر از گونه های تباری مانند دلقک های دربار، و میدانی،
ویژگی طن زآفرینی و آگاه یبخشی داشت هاند؛ اما این تیپ شخصیتی در طول زمان دچار تغییراتی شده
است که بررسی آن نیاز به پی شنمونه 1 دارد. تغییر گروه-شخصیت 2 عیار به لوتی و لمپن الگوی مناسبی
برای مطالع هی تغییرات یک تیپ شخصیتی متأثر از شرایط اجتماعی است؛ تغییراتی که یک شخصیت
با کارکردهای مثبت )عیار( را به شخصیتی با رویکردی مخرب )لمپن( تبدیل م یکند. با استناد به این
مسیر پی شنمون های تغییر یافته از دلقک طراحی و معرفی می شود که دارای ویژگی ها و کارکردهای دلقک
در سوی های وارونه است و از این رو نام دلقک واژگون را بر خود می گیرد. این گون هی تغییر یافته در
نمایشنام هی لبخند با شکوه آقای گیل اثر اکبر رادی بازیابی شده و ویژگی های آن در مقایسه با گونه ی
اصلی دلقک نمایش سنتی طنزآمیز تحلیل می شود.https://dam.journal.art.ac.ir/article_73_b063bc9c333088eed1e61d9773f6f3e4.pdfدانشگاه هنرنامه هنرهای نمایشی و موسیقی2008-26494720130923Metaphorical Thinking in Stage Designاندیشه ی استعاری در طراحی صحنه27157410.30480/dam.2013.74FAرضامهدی زادهمربی دانشکده سینما، تئاتر، دانشگاه هنر، استان تهران، شهر تهران0009-0007-0151-6534Journal Article20130501Abstract
“Metaphorical thinking” is a strategy which helps designers to understand unfamiliar design problems and
to adapt them to familiar conditions. This approach, which has been a prevalent one in recent years, is very
effective to promote the stage designer’s thinking and creativity and developing a schema. This research is
adjusted for the purpose of assessing the functions of metaphor, focusing on stage design creativity. Overall,
this paper is an applied research conducted by using descriptive and analytical methods. To conduct the
theoretical bases of the research, while developing definite frameworks in defining metaphor related to the
problem and solution context, the effect of metaphor on stage design is provided methodically and with
classification and valuation of metaphors using case studies. The findings indicate that metaphorical stage
design, by means of play analysis and design problems investigation, and creative search process, has a
unique role in performance innovation and creativity.چکیده
«اندیشه ی استعاری » رویکردی است که به طراحان در درک مسائل و مشکل های ن اآشنای طراحی و تطبیق
آن با شرایط آشنا و شناخته شده یاری می رساند. این راهکار که از روش های مرسوم در سال های اخیر
بوده است برای تقویت اندیشه و خلاقیت طراح صحنه و آفرینش طرح بسیار اثرگذار است. این پژوهش
با هدف ارزیابی کارکردهای استعاره، با تمرکز بر خلاقیت طراحی صحنه تنظیم شده است. بطور کلی
این مقاله، پژوهشی کاربردی است که در نگارش آن از روش های توصیفی و تحلیلی استفاده شده است.
برای تدوین مبانی نظری پژوهش، ضمن بیان چارچوب های روشن در تعریف استعاره در ارتباط با
فضای مسئله و فضای راه حل، تأثیر استعاره در طراحی صحنه، به صورت روش مند و با طبق هبندی و
ارزش گذاری استعاره ها با تحلیل نمونه های موردی نشان داده شده است. یافته ها حاکی از آن است که
طراحی صحنه ی استعاری با تجزیه و تحلیل نمایشنامه و کشف مسائل طراحی و فرایند جستجوی خلاق
سهم منحصر به فردی در نوآوری و خلاقیت اجرا دارندhttps://dam.journal.art.ac.ir/article_74_9a03de3414d16eb4fdef3578198c2c79.pdfدانشگاه هنرنامه هنرهای نمایشی و موسیقی2008-26494720130923Comparing the effectiveness of designing the blended learning environments
with program-based pedagogical theater & creative drama methodمقایسه ی اثربخشی طراحی محیط ها ی یادگیری تلفیقی به روش تئاتر پداگوژیک برنامه ای و خلاق40297510.30480/dam.2013.75FAحسینمرادی مخلصدانشجوی دکترای تکنولوژی آموزشی، دانشگاه علامه طباطبایی، استان تهرانسید مصطفیمختاباد امرائیدانشیار دانشگاه تربیت مدرس، استان تهران، شهر تهرانصادقرشیدیدکترای تخصصی پژوهش هنر، دانشگاه شاهد، استان تهرانJournal Article20130109Abstract
Design of learning environments is carried out in different ways. Any form of design will have demonstrated
different educational and cultural effects. In particular, these designs possess certain sensitivities within
blended educational systems. In the present study, blended environments that benefit from both the
advantages of e-learning and real-world environments are designed according to creative and programbased
education environments. The statistical group included 950 pre-school recruits in 32 classes of in
Asadabad city. The cluster random sampling method was employed in which 80 persons in four classes
were selected among 20 persons in each class. The research method was quasi-experimental in which four
groups were placed in Solomon’s design. The data collection instrument included two tests, a 25-question
test for learning computer concepts with the reliability of 83%, and the other, and a 25-question test for
retention of computer concepts with the reliability of 83%. After data analysis, the results of one-way
variance analysis showed that significant differences exist between groups of participants (p<0.001). The
result of LSD post hoc test indicated that the communities placed in blended learning environment with
the creative drama method proved better in learning and retention compared to the communities placed in
blended learning environment with the program-based collaborative theatre method.چکیده
در نظام ه ای آموزشی تلفیقی، طراحی محیط ه ای یادگیری حساسیت ه ای خاصی دارند. در پژوهش حاضر
محیط ه ایی تلفیقی که هم از مزایای یادگیری الکترونیکی بهره می برند و هم از مزایای محیط ه ای حضوری،
مطابق با محیط ها ی نمایشی تعلیم و تربیت برنامه ا ی و خلاق طراحی شد ه ا ند. جامعه ی آماری شامل همه ی
نوآموزان مقطع پیش دبستانی شهرستان اسدآباد است که تعداد آن ه ا 950 نفر بود و در 32 کلاس حضور
داشتند. روش نمون هگیری، روش تصادفی خوشه ا ی بود که در مجموع 80 نفر در 4 کلاس 20 نفره انتخاب
شدند. روش پژوهش شبه آزمایشی است و بر اساس طرح سولومون نو آموزان در چها ر گروه طبق هبندی
شدند. ابزار گردآوری داده ها ، آزمون 25 سؤالی یادگیری مفاهیم رایانه ا ی با پایایی 83 / 0 و آزمون 25
سؤالی یادداری مفاهیم رایانه ا ی با پایایی 83 / 0 بوده است. پس از تجزیه و تحلیل داده ه ا، نتایج آزمون
تحلیل واریانس یک راهه نشان داد که در میان گروه ه ای شرک تکنند ه در طرح، تفاوت معناداری وجود دارد
p >0/001( (. نتایج آزمون تعقیبی LSD بیانگر آن بود که میزان یادگیری و یادداری گرو ه ایی که در محیط
یادگیری تلفیقی طراحی شده به شیو هی تئاتر خلاق حضور داشتند بیش از میزان یادگیری و یادداری
گرو ها یی بود که در محیط تلفیقی طراحی شده به شیو هی تئاتر مشارکتی برنامه ا ی حضور داشتندhttps://dam.journal.art.ac.ir/article_75_1985152b205044206780d484b61e40ea.pdfدانشگاه هنرنامه هنرهای نمایشی و موسیقی2008-26494720130923A Comprative Study on Adaptation from Medea by Euripides
(Case study: Pier Paolo Passolini and Lars von Trier films on Medea)بررسی تطبیقی اقتباس از نمایشنامه ی مد هآ (مطالعه ی موردی: فیلم های پی یر پائولو پازولینی و لارس فون تریه)56417610.30480/dam.2013.76FAامیر حسننداییاستادیار دانشکده هنر، دانشگاه تربیت مدرس، تهران، استان تهران، شهر تهران0000-0001-9394-2109احسانعاقلیکارشناس ارشد کارگردانی تئاتر، دانشکده هنر، دانشگاه تربیت مدرس، استان تهراJournal Article20130511Abstract
A large number of movies in the history of cinema are made based on dramatic texts of theater and
accordingly adaptation has developed along with original scripts. There are many movies based on famous
plays, during the history of the cinema. But due to the differences between these two mediums, a lot of
changes take place in the film adaptation. So as Andre Bazin says, can never guarantee that the original
play and its adaptation be the same, even if the author has adapted it. The important issue in adaptation
in classics is the transition of one dramatic system into another without losing its influence. How we can
display the verbal form of a play on the screen, through the aesthetic elements of cinema. Solving this
problem is possible only by keeping the dramatic power of a play in transition of theater medium into
cinema.The form of an adapted screenplay depends on screenwriter’s point of view, on one hand, and his
relation with the play, on the other hand. Sometimes he considers the whole play, sometimes he renders
the components of play and translates them into cinematic elements, and sometimes he just takes its idea.
The first form is called “film theater”, the second one called “translated plays”, and the third one is called
“adaptation from idea”. Depending on the selected play, which is classical or modern, we can choose
the type of adaptation. And base on one of these three types of adaptations, we can transform a classical
play into a modern film. The importance of the director’s point of view in the formation of adaptation
is undeniable. The method of this research is descriptive and comparative. So we compared dramatic
elements of Medea by Euripides with two adapted films by Lars von Trier and Pier Paolo Pasolini and we
tried to study their differences and similarities. In this paper, we wish to analyze the adaptation of Medea
and the position of the film director during this process. Because adaptation of a play is not possible, except
by changing the text and replacing it with something else, something like an image. The director’s general
approach affects adaptation process. Since, they have used the dramatic features of play to describe their
subjective for audiences, based on their personal aspect. None of the directors, neither Trier nor Pasolini,
tried to modernize the play. On the one hand, Lars von Trier in his adaptation emphasized on visual and
cinematic features. And on the other hand, Pier Paolo Pasolini has tried to depict its mythical background
of Medea’s story. Therefore, he has not adhered strictly to the original play. The research findings show
that the directors adapted the play based on their own personal impressions of the play and their own view
on the cinema.چکیده
از همان آغاز تاریخ سینما، تئاتر یکی از اصلی ترین منابع اقتباس برای سینماگران بوده است و آثار بسیاری
بر اساس نمایشنامه های مشهور بر پرده ی سینما تصویر شده اند، اما به دلیل تفاوت این دو رسانه ی هنری،
در روند اقتباس از نمایشنامه برای فیلم تغییرات زیادی در آن صورت می پذیرد. این پژوهش که به روش
توصیفی و تطبیقی صورت گرفته است، به بررسی تطبیقی عناصر نمایشی نمایشنامه ی مده آ اثر اوریپید و
دو فیلم اقتباسیِ فون تریه ) 1988 ( 1 و پازولینی ) 1969 ( 2 می پردازد و تفاوت ها و شباهت های آن ها را مورد
بررسی قرار می دهد. بطور کلی دیدگاه خاص هر کارگردان در روند اقتباس تأثیرگذار است و هر کارگردان
از ویژگی های دراماتیک اثر نمایشی برای شرح ذهنیت های خود به مخاطب، بر اساس روش شخصی اش،
بهره جسته است. در نهایت، هیچ کدام از کارگردان ها سعی در امروز یکردن نمایشنامه نداشته اند. لارس
فون تریه در برداشت خود از مده آ بیش تر بر ویژگی های تصویری سینما تأکید داشته است، حال آن که
پیر پائولو پازولینی بیش تر تلاش کرده است که زمینه های اسطوره ای داستان را به تصویر کشد، از این
رو به اصل نمایشنامه پایبند نبوده است. پژوهش حاضر نشان می دهد که هر کارگردان براساس برداشت
شخصی خود از نمایشنامه و نوع نگاهش به رسانه ی سینما به اقتباس از این اثر دست زده است.https://dam.journal.art.ac.ir/article_76_bcd4c4be9617b710a1ef4cacb5c55910.pdfدانشگاه هنرنامه هنرهای نمایشی و موسیقی2008-26494720130923Ending sequence structure in Modern cinemaساختار سکانس پایانی در سینمای مدرن73577710.30480/dam.2013.77FAشهاب الدینعادلاستادیار گروه سینما، دانشکده سینما تئاتر، دانشگاه هنر، استان تهران، شهر تهرانپدرامصدرایی طباطباییکارشناس ارشد سینما، دانشکده سینما تئاتر، دانشگاه هنر، استان تهرانJournal Article20130501Abstract
No matter on what narratology they are based, movies of the modern cinema will eventually reach an
ending point. There might remain, however, a lot of questions unanswered in the audience mind. Unlike
the classical era, modern directors were not required to observe a set of strict rules and regulations to
finish their movies. Consequently, there can be seen in the current era various closing scenes in terms of
narratology and découpage settings. In contrast to the classical cinema, the modern version of movies never
followed a specific formula for closure. We may suggest, however, to a few innovative models for ending
sequences derived from the works of famous directors in the current era. Ending plan in modern cinema
was influenced by movie content. Directors of this era address different themes about human inner worlds
and interpersonal relationships. The modern cinema often intended to challenge the audience in the ending
of movies through ambiguity, suspense and other similar techniques, which later turned out to the most
fascinating moments of such works.
The decoupage structure of the ending sequence of modern movies attempts to bring about a kind of preawareness
of the end of the movie in the audience’s mind with the aid of bracketing and ending codes.
Bracketing serves to maintain the cyclic uniformity of the movie narration through the repetition of scenes
from the opening sequence of the movie or using acoustic techniques, and sets the beginning and the end
of the movie within one framework. The ending codes in the final plan of such works indicate the ending
point of the movie in a way, and they announce the end of the movie using decoupage and camera motions.
From a narrative viewpoint, modern movies with open ending in movie closure leave some questions,
which are posed in the audience’s mind during narration, unanswered in order to encourage them to get
mentally entangled with the work and to ponder over it. A number of the directors of the modern cinema
prefer to give a close ending to the narration of their works similar to the classical cinema; however, most
of them select open ending as the narrative pattern of their works. Open ending adds to the ambiguity of
these works in the ending sequence, by means of providing no answer to the cause and effect relationships,
created during narration. By creating contradictions in time, place and narration, the ambiguity strategy
in the ending sequence leads to the emergence of a challenge inducing a state of undecidedness in the
audience’s mind which eventually results in a sense of uncertainty at the end of these works. This state of
affairs makes any interpretation and definite conclusion difficult and at times impossible.چکیده
ساختار دکوپاژی سکانس پایانی فیلم های مدرن با استفاده از براکتینگ و کدهای پایانی سعی در ایجاد
نوعی پی شآگاهی از پایان فیلم در ذهن تماشاگر دارد. براکتینگ با تکرار تصاویر سکانس ابتدایی در پایان
فیلم و یا استفاده از تمهیدات صوتی، آغاز و پایان فیلم را در یک چارچوب قرار می دهد. کدهای پایانی
نشانگر نقطه ی پایان فیلم اند و با استفاده از نمابندی و حرکات دوربین، پایان فیلم را اعلام می دارند. سینمای
مدرن در بستار فیلم برخی از پرسش هایی را که در طول روایت در ذهن تماشاگر ایجاد شده است بی پاسخ
می گذارد تا تماشاگر را به درگیری ذهنی با اثر و اندیشیدن پیرامون آن ترغیب نماید. برخی از کارگردانان
سینمای مدرن ترجیح می دهند روایت آثارشان را همچون سینمای کلاسیک با پایان بسته همراه سازند
اما اکثر آنان پایان باز را به عنوان الگوی روایی آثارشان برم یگزینند. پایان باز با عدم تکمیل زنجیره ی
روابط علی و معلولی به ابهام این آثار در سکانس پایانی می افزاید. ساز و کار ابهام در سکانس پایانی
ذهن تماشاگر را بلاتکلیف می گذارد و در نهایت منجر به شک لگیری حس عدم تعین می شود و تفسیر و
نتیجه گیری قطعی از این آثار را دشوار و گاهی ناممکن می سازدhttps://dam.journal.art.ac.ir/article_77_df29909b40dc87de3605a3cad6f12380.pdfدانشگاه هنرنامه هنرهای نمایشی و موسیقی2008-26494720130923Postmodern Animation
A Survey on Outdoor Animationsانیمیشن پست مدرن مطالعه ای بر انیمیشن های خارج از استودیو89757810.30480/dam.2013.78FAسعیده ساداتموسویدکترای پژوهش هنر، دانشگاه هنر، استان تهران، شهر تهران )کامبیزموسوی اقدماستادیار دانشگاه هنر، استان تهران، شهر تهرانحسنتوکلی آبدانسریکارشناس ارشد پویانمایی، دانشگاه هنر، استان تهرانJournal Article20130312Abstract
Postmodern Animation is the result of the unification of previously overlooked art forms, Experimental
Animation and Land Art, leading to the emergence of a new kinetic art form. This type of animation is now
considered as one of the most prospering art movements, not only in avant-garde circles but also in the most
leading artistic curriculums. Generally, Postmodernism in Animation shows itself in a fully hybrid form
which is a combination of artistic styles, experimental methods and self-explored techniques. Although
this could be a combination of traditional and modern methods, yet postmodern animation is considered to
be the offspring of early Experimental Animations. Experimental Animation itself is the result of personal
techniques, commitment, and artistic daring. Today, there are hundreds of independent artist-animators
all over the world who are working in various graphic techniques, in direct animation and collage, in
computer and video technologies. What they all have in common, and what distinguishes them from their
colleagues in entertainment and advertising, is that they work on their own, seeking their own enthusiasm
for the medium itself and their desire to develop some technical or artistic aspect of it. In this regard, Fine
Art Animation is the new name of an art that began early in this century, when modern artists were eyeing
the motion picture as the medium that could add movement to their paintings and graphic designs. Fine
Art Animation is the ideal medium through which artists explore the dimensions of the inner world, and
examine the possibilities of pure, kinetic, graphic elements. Inspired by this idea of experimentation, the
Postmodern animator leaves the confining traditional studios behind and tries to explore and establish his
or her own rules by producing free-style fully experimented animations in the abandoned lands, deserts,
and suburbs or on the sand beaches. Postmodern animators are like land art artists who consider the motion
picture as the medium which could add movement to their installations. Just like land art artists, post
modern animator is determined to heighten public awareness of human’s relationship with the natural
world by intervening in the landscape. Movement, change, growth and decay are inherent features of
nature flows through these artworks. In this regard, musical qualities are influential in both structural and
conceptual formation of this type of animation. Outdoor Animation is the enthusiasm for experiment &
exploration. Materials of this style of animation are everything: rocks, branches, leaves, sand, and natural
forces such as wind, rain and snow; or even consecutive graffiti drawings on walls. By means of Stopmotion
photography, artists can create a delightful form of Motion Painting. This technique creates the
illusion of movement by physically manipulating real-world objects and photographing them one frame of
film at a time. This research aims to define Postmodern Animation as a new emerging art form, and to show
how its strong roots laid within the history of Experimental Animation and Land Art through the analysis
of its features and elements via presenting different recently produced outdoor animationsچکیده
چکیده
پست مدرنیسم در انیمیشن به صورت ترکیبی از سبک ها، روش ها و تکنیک های مختلف متحر کسازی
خود را نشان می دهد. هرچند ممکن است در ساخت این نوع کارها روش های سنتی و مدرن بطور هم زمان
مورد استفاده قرار گرفته باشند، باز هم انیمیشن هایی از این دست غالباً در زمر هی کارهای تجربی بشمار
م یآیند. انیمیشن تجربی هما نگونه که از معنای لغوی آن پیداست به انیمیشنی دلالت دارد که به روشی کاملاً
اکتشافی ساخته شده است و به همین سبب است که انیمیشن هایی که در محیط خارج از استودیو ساخته
می شوند نیز می توانند در این طبقه قرار بگیرند، زیرا از هیچ قرارداد و الگوی از پیش تعیین شده ای پیروی
نمی کنند. انیماتور های پس تمدرن محیط سنتی استودیو را ترک کرد هاند و در پهنه ی دشت ها، حومه ی
شهرهای بزرگ و یا ساحل دریا به ساخت انیمیشن های هنرمحیطی 1 خود می پردازند. حرکت، تغییر، رشد
و فساد ذات طبیعت است و این همان انرژی است که در این کارها جریان دارد. این مقاله بر آن است تا با
بررسی آثار نسل در حال رشدی از انیماتورهای مستقل که با الهام از آثار هنرمندان محیطی و پیروی از
خط مشی انیماتورهای تجربی دهه های پیشین، در ده سال اخیر به خلق آثار خارق العاد های در این حوزه
پرداخت هاند، به تشریح آنچه امروزه با عنوان انیمیشن پس تمدرن درحال شک لگیری است، بپردازد.https://dam.journal.art.ac.ir/article_78_1f95cae84b56a740c2d22cb4fa467e6e.pdfدانشگاه هنرنامه هنرهای نمایشی و موسیقی2008-26494720130923Hawraman Musicموسیقی هورامان114917910.30480/dam.2013.79FAحمیدرضااردلاندکترای پژوهش هنر، دانشگاه هنر، استان تهران، شهر تهرانمهدیاحمدیکارشناس ارشد آهنگسازی، دانشگاه هنر، استان تهران، شهر تهرانJournal Article20121126Abstract
In this research, “Siawchamana’’, which is one of the Kurdish Hawrami ancient songs, is investigated.
Fortunately, Hawrami people are still singing the contemporary songs. Therefore, they are available to be
studied. Transcriptions are categorized in seven items and the poems were translated; different kinds of
musical components such as dynamics, tempo, meter and intervals were also studied. Hawraman is located
in south-west of Kurdistan and north-west of the Kermanshah provinces in Iran, and also some part of the
Iraqi border is considered to be a part of this area. People, in this region, speak Hawrami, which is a dialect
of the Kurdish language. The Hawrami music and songs are studied by many researchers. These studies
are important and helpful to improve the knowledge about the culture and musicology of the Hawraman
area. In these researche, the Hawraman area was, first, studied in terms of geography, linguistic and culture.
Then, we focused on music of this area. Siawchamana is the main subject of the discussion. To realize
the culture and the music of Hawraman, it is necessary to study their geographical, religious and literal
characteristics as well as their customs such as dances or funerals. Since Siawchamana has multi aspect
characteristics, this kind of study is inevitable. In this article different subjects as background of this music
and its relation to ancient music, meanings of “Siawchamana” ,musical forms, possibility of performing
Siawchamana with an instrument, the role of customs and musical rituals of Hawraman, poetry and
instruments in Hawraman music and the relation of poetry and music have been studied. “Hawrami Music”
is full of ritual and the unique sounds. Understanding of this kind of music needs to understand the content
of the Code and make it real. Hawrami doesn’t play music and it is singing simply because it doesn’t need
instruments for survival. Shemshal is the only instrument that is near to essence of Hawrami’s music. The
use of the songs and the relationship between them and the events and celebrations are explained. The
Siawchamana songs and their transcription are analyzed and classified in different types. Some songs from
maestro Osman Keimnei, a well known Kurdish Hawrami singer, are given at the endچکیده
این مقاله به بررسی موسیقی «سیاوچمانه »، کیی از آوازهای باستانی هورامی )از شاخه های قوم کُرد(،
که ریشه های آن در الحان ایران باستان قابل جستجوست، پرداخته است. شناخت موسیقی هورامان
می تواند در آهنگسازی بر اساس تم های موسیقی این منطقه، مطالعات موسیقایی قومی و شناخت الحان
کهن موسیقی ایران زمین کاربرد داشته باشد. این مقاله به طبقه بندی انواع «موسیقی هورامان »، آوانگاری
)کاربرد برای اجرا( آواز استاد «عثمان کیمن های » و همچنین آنالیز و تحلیل آوانگاری ها پرداخته است.
نگارندگان این مقاله یادآوری م یکنند که «سیاوچمانه » دارای حیات معاصر است و هنوز انواع اصیل آن در
برخی از نواحی کردستان خوانده می شود. در این پژوهش ریشه های تاریخی «سیاوچمانه » از نظر معنایی
و از نظر نشانه های موسیقایی بررسی و با تکیه بر پژوهش های پیشین، چگونگی شک لگیری این موسیقی
و موارد استفاده از «سیاوچمانه » نیز مورد بحث قرار گرفته است. پژوهش حاضر با توجه به پژوهش های
پیشین، به بررسی نشان هشناختی، مقایسه و تحلیل نمونه های گردآوری شده از آن موسیقی پرداخته است.
در نهایت با ارائه ی آوانگاری ها و تحلیل آنها، جمع بندی و نتیجه ی پژوهش ارائه شده استhttps://dam.journal.art.ac.ir/article_79_9568285c25f89ef78e3ca525efe473ed.pdfدانشگاه هنرنامه هنرهای نمایشی و موسیقی2008-26494720130923Sound Colors, Micropolyphony and Rhythmic Chaos in Ligeti’s Music of
the 1960sبررسی رنگهای صوتی، مایکرو پلی فونی و هرج و مرج در آثار دهه ی 1960 لیگتی با تمرکز بر کنسرتو برای ویولنسل1251158010.30480/dam.2013.80FAامینرفیعی فرکارشناس ارشد آهنگسازی، دانشگاه هنر، استان تهران، شهر تهرانامینهنرمنداستادیار آهنگسازی، دانشکد هی هنرهای نمایشی و موسیقی، دانشگاه تهران، استان تهرانJournal Article20131023In the history of music, composers have always been seeking new ways to express themselves, and find
their own musical language. This struggle has sometimes caused innovations, which were the beginning of
new styles in music. Gyorgy Ligeti, as one of the most influential composers of the second half of the 20th
century, has a diverse oeuvre as a result of his innovations. His compositions of the 1960s and 1970s have
some common characteristics that make them unique. This essay is mostly based on these compositions.
Three selected techniques, which are the main topic of this essay, include Klangfarben (sound colors)
composition, micropolyphony, and rhythmic chaos. Klangfarben means sound color or timbre, which
became popular by the expressionist composers such as Schoenberg. Ligeti was also influenced by this
technique and developed this approach through applying different timbres of notes to create his music.
For instance, the beginning of his cello concerto (1966) features techniques such as sul ponticello, sul
tasto, playing the same note on different strings, playing the same note as a harmonic note, tremolo, non
vibrato and non expressive on a single note (E4). The use of a single pitch is an appropriate choice for
this purpose as the listener can concentrate on the various colors of the note rather than being distracted
by a variety of notes of a beautiful melody. The second technique, which is discussed in the essay, is the
micropolyphonic texture which was invented by Ligeti. This texture is a sound mass created by a variety of
layers which might look static on surface but are, in fact, dynamic inside. These canon-like layers cannot
be distinguished from each other and are meant to be heard as a whole. In this section, two types of clusters
will be studied. The first one is static clusters which result from the combination of long-duration layers
that might have slight movements. Also, one can find combinations in which each layer consists of short
repetitive notes instead of long-held notes. In this type of clusters, each layer plays the short notes on the
rest of the other layer, and therefore, the combination sounds complete. Each two successive notes of this
type of clusters are heard by two different colors, which results in a relatively light texture. The second
type is named dynamic clusters in which layers introduce various notes with fast tempos and moving
figures. The third technique, which will be discussed is rhythmic chaos, was first introduced by Ligeti in
his Poeme Symphonique (1962). This includes different rhythmic patterns on a limited number of notes to
create rhythmic irregularity and chaos. Again, since the concentration of music is on the rhythmic factor,
the composer limits the passage to a single or few notes to convey his ideas in a better way.چکیده
در طول تاریخ همواره نائل آمدن به زبانی ویژه و شخصی هدفی والا و چشم نواز برای آهنگسازان
بوده است. در راستای رسیدن به این هدف آهنگسازان در بسیاری موارد خالق و بنیانگذار جریان ها و
سب کهای مهمی بود هاند که در تاریخ ثبت شده است. کنکاش بی وقف هی لیگتی 1، آهنگساز رومانیائی، نیز در
جهت رسیدن به این هدف، زندگی حرف های او را به دور ههائی که هر کدام زبان موسیقایی مختص به خود
را دارد، تقسیم م یکند. بازه ی 70 - 1960 با توجه به ویژگی های مشترک آثار او، برای لیگتی سبکی خاص
به ارمغان می آورد. در این مقاله به بررسی اجمالی سه تکن کی مورد توجه لیگتی در آثار دهه ی 60 و 70
می پردازیم. تکن کی اول عبارت است از بهره بردن از ویژگی های ذاتی صوتِ موسیقایی به عنوان مصالح
اصلی ساخت اثر و آهنگسازی بر اساس رنگ های صوتی. 2 تکن کی دوم شامل استفاده ی مکرر از گونه های
مختلف خوشه ی صوتی در آثار این دهه و معرفی بافت مایکروپل یفونی 3 و مورد سوم اید هی هرج و مرج
ریتمیک است. در این مقاله با معرفی و تشریح تک تک تکنیک ها از یک سو و پیگیری نمودهای گوناگون هر
یک در آثار این دهه، با تمرکز بیشتر بر قطعه ی کنسرتو برای ویولنسل و ارکستر ) 1966 ( به عنوان نمونه ای
از این دوره به بررسی زبان خاص آهنگساز در این باز هی زمانی می پردازیم.https://dam.journal.art.ac.ir/article_80_cd68de90a4954142b3cb9eff41a2f5c6.pdf