دانشگاه هنرنامه هنرهای نمایشی و موسیقی2008-26492320110823The Survey Aspects of Performance, in The Dramatic Rituals of People
Living in Komijan Region, Iranبررسی جنبه های نمایشی در آ یینها و رسم های مردم کمیجان ایران1753310.30480/dam.2011.33FAمحمدعارف.استادیار دانشگاه آزاد اسلامی، واحد اراک، استان مرکزی، شهر اراکسیدمصطفیمختاباددانشیار دانشگاه تربیت مدرس، استان تهران، شهر تهرانمژگانحیدریکارشناس ارشد مرد مشناسی، دانشگاه آزاد اسلامی، واحد اراک، استان مرکزی، شهر اراکJournal Article20110830Abstract
The present study tries aimed to survey the different cultural aspects and social roles of women, in
the seventy-eight performing and non-performing ceremonies of Komijan, Millajerd and 67 other
subsidiary villages, which have been collected through a field method during years 2002 – 2009.
There are 206 villages in Komijan city fabric, and over 45000 inhabitants, that almost half of the
total population is women. People talk in three languages: Tati, Persian and Azeri. The authors’ field
studies in 16 months have covered 67 villages. Finally, the category, and this dramatic discovery of
48 local laws has led Becker and very old. Women are the main actors in their ritual and ceremonies.
Results indicate that in addition to the classic position of Komijan women as “Kad-banou” (dame,
Queen of the House) which has been inherited from ancient periods, they have had an official presence
in many social activities such as agriculture, animal husbandry and administration outside the
home. In the cultural establishment of Komijan villages, there is a kind of division of tasks between
men and women from long times ago, and women as a part of rural society, have allocated key parts
of social participation chain to themselves. Therefore, it could be said that over 80% of traditional
dramatic performances are allocated to women, and the men have no right to participate in them. This
paper has been set based on the method of participatory using interview and filming technique in the
research field.چکیده
هدف این مقاله بررسی جنبه های نمایشی 78 آ یی ن نمایشی مردم کمیجان، میلاجرد و 67 روستای تابعه است.
شهرستان کمیجان دارای 206 پارچه آبادی و حدود 45 هزار نفر جمعیت است، که تقریباً نیمی از جمعیت کل
آن را زنان تش یکل می دهند. مردم شهرستان کمیجان به سه زبان تاتی، آذری و فارسی گفت وگو میک‌نند. این
مقاله محصول 16 ماه مطالعات میدانی نگارندگان در 67 روستای کمیجان است که در نهایت به دست هبندی،
بازنگری و کشف 48 آ یین نمایشی بومی بکر و بسیار قدیمی منتهی گردیده است. محور اصلی نمایشگران
آ یین ها در کمیجان، زنا ناند. یافته ها نشان می دهد زنان کمیجان علاوه بر جایگاهی کلاس کی به نام کدبانویی
یا «پادشاه خانه » که از دوران ایران باستان به ارث گرفته اند، در بسیاری از فعالیت های اجتماعی از جمله
کشاورزی، دامداری و اداره امور خارج از منزل حضوری رسمی دارند. اما از آنجا که در نهاد فرهنگی
روستاهای کمیجان، تقسیم وظایف زنان و مردان از دیرباز وجود داشته و زنان به عنوان طیفی از جامعه
روستایی، بخش مهمی از حلقه های مشارکت اجتماعی را بر عهده داشت هاند، می توان اذعان کرد که بیش از 80
درصد از نمایشگری های سنتی بر عهده زنان بوده است. مقاله به روش میدانی )مشاهده مشارکتی( و استفاده
از تکنیک مصاحبه و فیلم برداری تنظیم گردیده است.https://dam.journal.art.ac.ir/article_33_3eb5fbde7c0bf707414ceea2c6420798.pdfدانشگاه هنرنامه هنرهای نمایشی و موسیقی2008-26492320110823The Comparative Study of Iranian Spiritual Cinema from Two Main
Approaches: Nativism and Orientalism (Case Studies: Life and Nothing More,
The Color of Paradise, So Close So Far)مطالعه تطبیقی «سینمای معناگرای ایران » از دو منظر: بومی گرایی و شرق شناسی (با رویکردی به فیلمهای: “زندگی و دیگر هیچ“؛ “رنگ خدا“؛ و “خیلی دور، خیلی نزدیک“)34193410.30480/dam.2011.34FAبهارهابراهیمیکارشناس ارشد پژوهش هنر، دانشگاه علم و فرهنگ، استان تهرانفرزانسجودیدانشیار دانشگاه هنر، استان تهران، شهر تهرانJournal Article20110827Abstract
In this paper, the Iranian Spiritual Cinema has been analyzed from two approaches, the general and
major ones that critics take to study this cinema. The first approach has been described through ‘orientalism’
and the second one as ‘nativism’. Orientalism is a critical discourse which describes the
Iranian Spiritual Cinema as an ideological commodity for the western gaze. From this approach, this
kind of cinema represents the East, as a whole, and the eastern culture toward the politics of western
dominated cultural discourse. In this dominant discourse the eastern culture is described as the opposite
point of the western one. According to critics, it is not only the matter of cultural difference,
but also it produces some kind of hierarchical system between the East and the West, which leads to
stabilization of the dominant western culture and the marginal eastern culture. Therefore, this critical
point of view considers the movies of this cinema as the objects of reproduction of the hierarchical
cultural difference. In the other hand, nativism is a way that the nations or some groups of people,
determinate their own identity through it. In the beginning of nativism, it was some kind of responding
to the colonialism, so that the colonized nations could have their own independent identities
which have not been dictated by the colonizers. This kind of identification also has been used by black
Africans as a reaction against racism. But nativism, in general, is a method of identification for any
culture or community which has been ignored by the dominant powers. Thus, the nativists argue that
the Iranian Spiritual Cinema, just like any other aspects of Iranian culture, is a politic for emphasizing
their own specific cultural identity instead of the dominant western culture. Both of these approaches
have their theoretical origins in the postcolonial studies. So the framework of this paper is the postcolonial
theories, focusing on Edward Saeed’s definition of orientalism and Frantz Fanon’s description
of nativism. With considering both orientalism and nativism as two discourses, the main question of
this research is about the discursive operation of these discourses, on the Iranian Spiritual Cinema.
Three famous spiritual movies, which have been awarded in both Iranian and western film festivals,
have been chosen to be the case studies of this research. These are: The Color of Paradise by Majid
Majidi; Life and Nothing More by Abbas Kiarostamio; and So Close So Far by Reza Mirkarimi have
been analyzed from both of these two approaches- the supportive one as nativism and the other one
as an orientalistic criticism. At the conclusion, the article argues that orientalism and nativism, which
are from two different discursive contexts, have a same discursive function which is reproducing and
reconstructing the concept of ‘cultural difference’ between East and West. In fact both of these discourses
operate through producing the binary of West/East or western /eastern culture; so they both
just reproduce the subject of cultural difference.چکیده
در این مقاله «سینمای معناگرای ایران » از دو منظر متفاوت و با توجه به دو رویکرد عمده به این نوع سینما
بررسی شده است. دیدگاه نخست، که دیدگاهی حمای تکننده از این سینماست، در قالب بومی گرایی مورد
بررسی قرار گرفته است؛ و دیدگاه دوم، که نگاهی انتقادی به این سینما دارد، در قالب گفتمان شر قشناسی. هم
بوم یگرایی و هم شرق شناسی مربوط به حوزة گفتمان پسااستعماری اند که به عنوان چارچوب نظری مقاله از
آنها استفاده شده است. پرسش اصلی مقاله حاضر در این باره بوده است که این دو رویکرد چگونه به تب یین
پدیدة هنریِ واحدی چون «سینمای معنا گرای ایران » می پردازند. فرضیة پژوهش به این صورت مطرح شده
است که دو رویکرد بوم یگرایانه و شرق شناسانه، این سینما را از دو بافت گفتمانی متفاوت تحلیل میک‌نند، اما
عملکردشان در نهایت هم سو است و اینها به نتایج مشابهی می رسند. برای تحقیق در این زمینه، سه فیلم مشهور
از این حوزة سینمایی، از دیدگاه های بومی گرایی و نیز گفتمان شر قشناسانه به صورت موردی بررسی شده و
نتیجه گیری این گونه بوده است که رویکردهای کاملاً متضاد مذکور، در جایی با یکدیگر همپوشانی مییابند که
تمایز بین فرهنگ های شرقی و غربی را از طریق دوقطبی سازیِ فرهنگی بازتولید م یکنند.https://dam.journal.art.ac.ir/article_34_3c09a2149d2fcd78c44dbb0d0fed70a1.pdfدانشگاه هنرنامه هنرهای نمایشی و موسیقی2008-26492320110823Studying of Lacan`s Concepts in “Sahereh”خوانش فیلم “ ساحره“ از منظر مباحث لکان46353510.30480/dam.2011.35FAفریدهآفریندانشجوی دکتری پژوهش هنر، دانشکده هنر، دانشگاه الزهرا، استان تهران، شهر تهراناشرف الساداتموسو ی لراستادیار دانشکده هنر، دانشگاه الزهرا، استان تهران، شهر تهرانJournal Article20110719Abstract
This paper is allocated to consider Lacan’s concepts. Lacan as a psychoanalyst considered and invented
several different concepts in psychoanalytic cases. He believed that human’s psyche has been
made of three orders, which he called them, “Imaginary, Symbolic and Real orders”. He also (contrary
to Freud’s definition of “self”) emphasized on spited self and also on interesting terms that called others,
Phalluscenterism and the trilogy of “need, demand and desire”. Lacan defined Freud’s theories, in
Saussure words and language, the plurality of signifier in language is one of his new terms. He also is
called as a structuralism thinker, because he believed that the human’s unconsciousness is structuralized
like language. Therefore he emphasized on similarity between unconsciousness and language
structure. Lacan didn’t write any distinguished book or pamphlet during his career. There is just a
book entitled Ecrits which was his Ph.D. thesis. He just communicated through different seminars
with scholars and his followers. This psychoanalyst changed lots of his ideas during his career. In this
paper the authors explain Lacan’s concepts and apply them as analytic approaches. A comprehensive
framework for theoretical and thematic analysis is needed. So a Lacanian framework is made by using
his applyable concepts. Also his most common concepts have been used, because Lacan wrote so
complicated, and not many people understood him thoroughly. Then the authors searched these concepts
in Sahereh (a movie by Dawood Mirbaghery). This movie is not an “A” group movie, but today
cultural studies let critics study even a “B” group movie and also TV advertisement. The importance
of movie or artistic abject isn’t the main critic’s preoccupation, but making connection between theoretical
and practical aspects in film studies is more important for them. According to Lacan’s concepts
in Sahereh, the authors reach to some results. For example, one of the main characters in Sahereh
– called Bahram – shows his spilited self, conversely, Raana presents more balanced self. They got
married, and therefore entered to the worlds of each other, as well as the languages, etc. The silence
of Bahram’s mother and a sense of death which is implied through the Bam’s Shots (in Kerman) show
the Real order. Bahram hasn’t passed the mirror stage (which is between imaginary and symbolic
orders) thoroughly. Men in this movie feel and apply virility power more than women (except Raana).
Raana doesn’t show manhood lackage, till the middle of the movie. But at the end, this lackage hurts
her. According to this analysis, the authors find some new hidden meanings and interpretations. They
practically saw, as a conclusion, the application of psychoanalytic conceptsچکیده
مقالة حاضر به تحلیل برخی دیدگاه های لکان در فیلم ساحره می پردازد. لکان نظریات متعددی را بعد از فروید
به حوزه روان شناسی وارد کرد. مفاهیمی مانند منِ چندوجهی، سه نظم خیالی و نمادین و واقعی، مرحلة آ یین ه،
دیگری، نرینگی، نیاز، خواست، میل و کثرت دال ها از مفاهیم لکانی هستند. این مفاهیم در بخش نخست با
عنوان مبانی نظری بررسی می شوند. بخش دوم مقاله به بررسی و تحلیل این فیلم بر اساس مفاهیم نام برده
اختصاص دارد. بر اساس خوانش لکانی، شخصیت اصلی فیلم، بهرام، نمایانگر منِ چندوجهی است و از مرحلة
آ یینه به درستی عبور نکرده است. رفتارهای او نشان دهندة علاقه به بازگشت به دورة نظم خیال یاند. رعنا،
شخصیت دیگر فیلم در جاهایی این میل را نشان می دهد. ورود رعنا و بهرام به عالم همدیگر، نوعی ورود به
زبان عالم آنهاست که نشانه از ورود به عالم نمادین از پیش موجود دارد. سکوت مادر بهرام و حس مرگ
ناشی از صحنة ارگ بم، ورود به «نظم واقعی » است. در این فیلم مردان به علاوة رعنا )تا مدتی( به سبب داشتن
قدرت، کمتر از زنان احساس اختگی میک‌نند. در نهایت، این بررسی نوعی تحلیل متنی برای شناخت هر چه
بیشتر لایه های ضمنی و پنهان فیلم را به دست می دهدhttps://dam.journal.art.ac.ir/article_35_e9779575936e0660bb78814b8c7aa03c.pdfدانشگاه هنرنامه هنرهای نمایشی و موسیقی2008-26492320110823A Hermeneutic-Phenomenological Approach to the Cinemaرهیافتی پدیدارشناختی - هرمنوتیک نسبت به سینما62473610.30480/dam.2011.36FAمهدیناظمی قر ه باغدانشجوی دکتری فلسفه، دانشگاه اصفهان، استان اصفهان، شهر اصفهانمحمدجوادصافیاناستادیار گروه فلسفه، دانشگاه اصفهان، استان اصفهان، شهر اصفهانJournal Article20110705Abstract
“Phenomenology of film” could be defined in the field of philosophy of film, which itself is a growing
subfield of contemporary philosophy of art. According to current essay, it is clear that Hermeneutic-
Phenomenology, declaring by Heidegger and expanding by Gadammer, has more possibilities for
thinking in contrast to the classic Phenomenology, growing by Husserl and many of his followers.
Hermeneutic-Phenomenology in the line of the unity of Heidegger’s thought shows the unity of the
relations between man and Being in a resonating way. Attending phenomenology of art in Heidegger
reveals proper notions (such as world) which could be used for phenomenologically thinking about
the truth of cinema. Gadammer, too, applies Heidegger’s phenomenology of art as a model of understanding,
but not exactly going on his way. Some inquiries using phenomenology for film theory
such as Allan Casebier, Daniel Yacavone and Malin Wahlbergs attempt to show not enough succeed,
because of the problems such as lack of illuminating the cinema in itself, lack of paying attention to
the cinematic capacities of other theories, and lack of passing the current subjective way of thought.
Criticizing many views about Heidegger and film also shows rare attention to the way in which Heidegger
suggests to think, and instead using Heideggerian concepts to define cinema. Some of these
views including many philosophical essays about thin, red, line are only attempts to show probable
philosophical as well as poetic capacities of cinema and not examining and declaring the way these
capacities absolutely may be. While some other writers as Robert Sinner brink pay attention to cinematic
technique more and try to clear a Heideggerian point of view according to his opinions about
technique, arts, poetics, etc.; he also cannot explain how the cinema has the ability to be poetic, while
his interpretation about Heideggerian poesies is awfully wrong. But, following Hermeneutic-Phenomenological
way to think about cinema, attending inspirations from Heidegger in concepts such as
technology, world, Dasein, world-picture etc. helps to enclose the truth of cinema. This essay comes
close to cinema in a hermeneutical manner, to see cinema, movie or film -as what it really is – and
not from the viewpoint of its theories. Therefore the authors explicated Heidegger’s main viewpoints
about Gestell, Gebild etc. and came close to the truth of it. Although this may not be enough, and the
cinema should be interpreted according to its history. Finally, using Gadammers term, game, unfolds
cinema as a technological world, sharing by both filmmakers and viewers, considering a determinate
culture - a definitive world - for ordinary viewers of movies, who look for entertainment in watching
motion pictures. This article does not necessarily deny the probable capacity of movies for representing
several thoughts and values - regarding Heidegger’s authentic Dasein or world - after the mentioned
conditions.چکیده
فهم پدیدارشناسانه سینما، در حوزه فلسفه سینما قرار می گیرد. در پدیدارشناسی متعارف، وابستگی سوژه و
ابژه به یکدیگر مطرح می شود، اما در روش پدیدارشناسی هرمنوتیک هیدگر، به نوعی دوسویه سوژه ابژه
کنار می رود و جای خود را به در عالم بودنِ دازاین می دهد. بر همین اساس، پدیدارشناسی هیدگر متقدم،
راهی برای فهم امکانات وجودشناسانه دازاین می شود. پدیدارشناسی در نظر هیدگر متأخر، بدل به امکانی
برای اندیشیدن می گردد و در واقع شیوه ای هرمنوتیکی را برای تفکر در ظل تاریخ وجود شکل می دهد. گادامر
لوازم پدیدارشناسی هرمنوتیک را در تفکر هیدگر بسط می دهد و با آموزه هایی چون رد تفکیک صورت از
محتوا در فهم اثر و توجه به عالم، تمهیدات مهمی را در این روش، ایجاد می کند. در پدیدارشناسی متعارف
سینما، دیدگاه هایی واقع گرا یا نشانه گرا در باب چیستی فیلم و نحوه درک مخاطب بیان م یشود. در نگاه
پدیدارشناسی هرمنوتیک، با نفی تفکیک صورت از محتوا و توجه به آموزه عالم و تکنیک می توان سینما را به
مثابه عالم منکشف از مجلای تکنیک سینمایی فهم کردhttps://dam.journal.art.ac.ir/article_36_7277356820ec062df0bd4e0062119867.pdfدانشگاه هنرنامه هنرهای نمایشی و موسیقی2008-26492320110823The Islamic Art Functionalities in Music Video Based upon the Sample
Analysis of Two Iranian Videosقابلیت های هنر اسلامی در موسیقی تصویر در بررسی نمونه ای دو اثر ساخته شده در ایران80633710.30480/dam.2011.37FAامیرحسننداییاستادیار دانشکده هنر، دانشگاه تربیت مدرس، استان تهران، شهر تهران0000-0001-9394-2109Journal Article20110906Abstract
The Islamic arts have ideological basis and epistemological predilection. Artist’s look in such world is
introverting and truth-seeking. This trait is similar with music inherent, which is basically an abstract
art, in some elements. Music video phenomenon which has been introduced and widely extended
during the last decades can be an appropriate form in experiencing the imaginations of this term.
Music video is a combination of music, lyrics and visual forms of images. In different types of music
videos, all types of musics (Pop, Rock, Classical and folk musics, etc.) have been used. By studying
on Islamic art traits, the authors have found out that there are many expressing elements which have
potentialities for imaging. This way of imaging somehow depends on coding system which is among
the Islamic art’s specifications. So the authors decided to study the Islamic arts and their equivalents
in music video based on this pictorial coding. In previous years, two music videos have been made in
Iran which has used expressive elements of Islamic theosophical art as their basic expression forms.
These successful exemplars which have dealt with these issues of Islamic art demonstrate that music
video, as one of the most popular and affective forms in film and television imaging can be an appropriate
context for expressing introversion arts concepts, like Islamic arts. This article tries to study
on the capability of Islamic arts in this imaging form. Studying these elements, such as dream-like
basis of Islamic arts, symbolic look to visible world, artists’ use of theosophical thought, function of
music, and the way(s) of influencing the audience by introducing their familiar mental codes, show
that the Islamic arts include special features and capabilities in media imaging. The article tries to
recognize these features and capabilities in new ways of imaging, by studying and discussing on two
Iranian music videos, named In the Moon Embrace, Navaii. Music video is a manifestation of intelligence
which its short time causes elegance and brevity of expression. So in making a music video,
all of the rules can be used without emphasizing on any of them, and then discover new rules. Music
video is an experimental field. This phenomenon makes its world more specifically and wider year by
year, and therefore it may be one of the most flexible forms in the 21st century. The ability of music
video in shaping mental images, and its function in relation with music, makes a basis which expressive
spaces of music might have been objective. Emerged world of music does not follow the logic
of the real world, it comes from the human mind and effects on it. On the other hand, the Islamic arts,
take meanings from metaphysics to create forms of fantasies. It comes from deep inside of the artist
to recognize human and his/her place in the universe. This article tries to study on relations between
music and expressive elements of Islamic theosophical art in a phenomenon which is a common point
in music and image (music video). Therefore the artists can explore new areas to attract a wide range
of audiences.
Keywords: Islamic art, Music videoچکیده
هنرهای اسلامی، دربردارندة گرایشی عقیدتی و بنیانی معرف تشناسانه اند. نگاه هنرمند در این جهان
درون گرایانه و حقیقت جویانه است. این خصوصیت با ویژگی ذاتی هنر موسیقی که اساساً هنری تجریدی
است در برخی عناصر مشابهت مییابند. ویژگی های هنر اسلامی در تصویرپردازی به نوعی رمزگان سازی
وابسته است که خاص هنر اسلامی است. به همین دلیل باید هنر اسلامی و برابرسازی آن در موسیق یتصویر
را بر مبنای این رمزگان های تصویری مورد بررسی قرار داد. در سال های گذشته دو قطعه موسیق یتصویر
در ایران ساخته شد هاند که عناصر بیانی هنرِ مبتنی بر عرفان اسلامی در آنها، ب هعنوان اساس بیان تصویری
بهک‌ار رفته اند. این نمونه ها که به مفاهیم هنرهای اسلامی پرداخت هاند، نشا نگر این نکته اند که موسیق یتصویر
به عنوان یکی از پرمخاطب ترین و تأثیرگذارترین اشکال تصویرسازی در سینما و تلویزیون، م یتواند زمینه ای
مناسب برای بیان مفاهیم هنرهای درو نگرا مانند هنر اسلامی به حساب آید. بر همین اساس، این مقاله تلاش
دارد تا به بررسی قابلیت های هنر اسلامی در این شیوة تصویرپردازی بپردازد. بررسی این عناصر مانند
بنیان های خیال انگیز هنر اسلامی، نگاه نمادین به جهان پیرامونی، استفادة هنرمند از اندیشة عرفانی، کارکرد
موسیقی، و نیز چگونگی تأثیرگذاری بر مخاطب از طریق آشنایی با رمزگان های آشنای ذهنی آنها، نشان
می دهد که هنر اسلامی قابلیت های ویژه ای در عرصة تصویرپردازی رسانه ای داردhttps://dam.journal.art.ac.ir/article_37_9ece3afefa38b77e3dd4c4b3f8788fd3.pdfدانشگاه هنرنامه هنرهای نمایشی و موسیقی2008-26492320110823The Study of 12 Bassic Principles in Acting for Animationبررسی دوازده اصل بازیگری در انیمیشن99813810.30480/dam.2011.38FAمحمدرضاحسنائی.استادیار گروه انیمیشن، دانشگاه هنر، استان تهران، شهر تهرانJournal Article20110919Abstract
Actor is a key component of theatrical Arts. Producing and transforming the dramatic senses is among
the most important things which should be done by actors. The relationship between the viewers and
actors is more immediate. As an example, Hollywood ‘star system’ is one of the most successful tools
for making powerful the Hollywood economy. So there are many things to be said about acting in cinema
and theatre, but the acting for character animation in real world means what? Although the author
knows the means acting in general, but acting style is a different thing from animation. By the way,
the author is not going to discuss about acting styles for animation, compared with cinema or theatre.
However he intends to determine the characteristics of acting style for animation which can either be
similar to each other or different ones. Due to lack of unanimity in this area and according to present
theories and documents, the author tries to achieve the basic principles of acting which are vital for a
good animation. Therefore, he has gathered of the quotes relating to acting styles for animation which
are found throughout history. And finally, he is going to define specific rules and regulations for acting
styles for animation, using the mentioned quotes. At the end, certain major features of acting style for
animation that will be discussed in this article are as follows:
1- The character consists of feeling. He should think first and then act.
2- Acting is just showing up your reaction.
3- Actor for character animation should be as a directed purpose.
4- The character should always move from an action to another.
5- A conflict is always expected in any scene of animation.
6- The audience should always feel similarity in nature with the character of animation.
7- Each action consists of a move.
8- The move of a character should be accompanied by beats and timing.
9- Some natural mistakes should be recognizable in acting for animation.
10- The criterion to recognize a good acting style in animation is the man himself.
11- Movement coordination, body style and characterization should be included in acting.
12- Exaggeration in acting and camera movements should be noticed in acting style in animation.چکیده
بازیگر از ارکان هنرهای نمایشی به شمار می آید. بخش مهمی از تولید احساس درامات کی و انتقال آن به
بیننده بر عهده بازیگر است. بینندگان و دوستداران فیلم نیز بیشتر از هر عنصر دیگری با بازیگران ارتباط
برقرار میک‌نند. نظام ستار هسازی به عنوان کیی از موفق ترین نظام های اقتصادی هالیوود بر همین اساس
شکل گرفته است. بدین خاطر همواره مسائل گوناگونی در مورد بازیگری در سینما و تئاتر مطرح است. اما
در حوزه انیمیشن این مقوله همواره مهجور واقع شده است. آیا همة آنچه که در مورد بازیگری انیمیشن
لازم می نمایند، در بازیگری سینما و تئاتر گفته شده اند؟ البته چنین نیست. گرچه بازیگری در سینما و تئاتر
و انیمیشن مشترکات زیادی دارد، اما از آنجا که همه این هنرها ویژگی های منحصر به فرد و خاص خود
را دارند، بازیگری نیز از این قاعده مستثنی نیست. به عبارت دیگر، بازیگری در هر کی از این هنرها دارای
ویژگی هایی است. البته هدف این مقاله بررسی اختلافات موجود میان بازیگری در انیمیشن مقایسه آن با
سینما و تئاتر نیست بلکه در نظر دارد که اصول بازیگری در انیمیشن را که گاه با سینما و تئاتر مشترک است
و گاه نیز متفاوت تب یین کند. به خاطر فقدان رویه واحد در خصوص بازیگری انیمیشن، نگارنده سعی دارد با
استناد به نظریه ها و رهیافت های متخصصان هنر انیمیشن، به اصولی دست یابد که براساس آنها بتوان یکفیت
بهتری را در بازیگری فیل مهای انیمیشن شکل داد و به وجود آورد.https://dam.journal.art.ac.ir/article_38_992597900fc5203b19edaed51cec37b2.pdfدانشگاه هنرنامه هنرهای نمایشی و موسیقی2008-26492320110823A Comparative Study and Analysis of the Operational Management Factors
between Animation and Live-action Films (From a Director’s Standpoint)بررسی و تحلیل تطبیقی شاخص های تأثیرگذار بر مدیریت تولید فیلم انیمیشن و فیلم زنده )از منظر کارگردانی(118993910.30480/dam.2011.39FAمحمدعلیصفورادانشجوی دکتری پژوهش هنر، دانشگاه هنر، استان تهران، شهر تهرانمحمدتقیآشوریاستادیار دانشکده هنرهای کاربردی، دانشگاه هنر، استان تهرانکامرانافشار مهاجراستادیار دانشکده هنرهای تجسمی، دانشگاه هنر، استان تهرانسیدبدرالدیناحمدیکارشناس ارشد (مربی آموزشی) دانشکده هنر و معماری ، دانشگاه تربیت مدرس، استان تهرانJournal Article20110613Abstract
The movie directors can be considered as the key creators, as well as the main bodies accountable
for movies. Therefore, having a deep knowledge and grasp of the fundamental expressive elements
of cinema, becomes a crucial requirement for the directors. The directors of live-action movies or the
animations can add to the expressive possibilities of both media if they deeply understand the specific
potentials of these two and combine them with their artistic creativity and imagination. From the film
production perspective, the main role of the director is to provide the necessary conditions in which
all the production team can utilize the best of their professional skills and creativities to materialize
and substantiate the goals of the project. So it can be concluded that the more extensive the role of
the directors in their films or the more they can bring the production team to their thoughts, the more
they can approach their mentality and concepts. The ternary stages of production are Pre-production,
Production, and Post-production. One of the differences between directing Animation films and live
action ones concerns the difference in the ternary stages of production. Complications of the stages of
production in Animation compared with live action films are due to the presence of many production
factors and artists who play different key roles. In the ternary stages of production and making an Animation
film, many persons who shall be referred to later perform many different processes and those
with more importance shall be investigated. Pre-production Stages such as selecting the production
factors, scheduling for the production stage and provisions are carried out in the pre-production-stage,
but the most important stage is creating the scenario. Writing this includes literary scenario or “screen
play”, directing scenario or “script”, and making illustrative scenario “story board”. The production
stage starts after the storyboard/ Leica reel (Pre-visualization) is prepared. Directing live action films
after the preliminary stages, during the pre-production stage, in the production stage starts with these
questions: Where should I put the camera? What should I tell the actors? What is the scene about? and
etc. These are the most important questions that the directors have to answer. But in Animation films,
the questions like these would be thought in advance, and in the storyboard. The aim of this research
is to ‘locate’ the position of the directors in managing various stages and aspects of the production
process and the ways they may supervise primary and secondary axis of the production project in a
comparative study between animation and live-action films. The outcomes of this paper include: 1)
Identifying and comparing the three stages of film production in animations and live-action movies;
2) Locating and categorizing the main production factors in animation and live-action films; 3)
Comparing and analyzing the roles and duties of the responsible in various stages of film production
and the pros-and-cons of their interaction with the director; and 4) A comparative investigation and
analysis of the director’s role in supervising primary and secondary axis of production in animation
and live-action films.چکیده
کارگردان مسئول و به وجودآورنده اصلی فیلم است. در کارگردانی فیلم، شناختِ تمامی عناصر بیانی سینما
بسیار اهمیت دارد. کارگردان فیلم انیمیشن و زنده می تواند به کمک شناختِ عناصر و تمهیدات خاص هر دو
رسانه، در تر یکب با تخیل خلاقانه خود، بر امکانات بیانی هر دو رسانه بیفزاید. در بُعد تولید، مهم ترین وظیفه
کارگردان، فراهم آوردن شرایطی است که گروه تولید بتواند تمامی تخصص و خلاقیت خود را هم سو با
اهداف پروژه به کار گیرد. هدف این تحقیق، یافتن نقش کارگردان در مدیریت مراحل و عوامل مختلف تولید،
و چگونگی نظارت کارگردان بر محورهای اصلی و فرعی مراحل تولید، در فیلم انیمیشن و فیلم زنده است، که
به شکل تطبیقی بررسی گردیده است. نتایج این مقاله بدین صور تاند: 1( شناسایی مراحل سه گانه تولید فیلم
انیمیشن و فیلم زنده، و مقایسه روش های تولید؛ 2( معرفی عوامل اصلی در تولید فیل مهای زنده و انیمیشن؛ 3(
مقایسه عهده داران مسئولیت در مراحل مختلف تولید و بررسی نقش، وظیفه و رابطه کارگردان با آنها؛ و 4(
بررسی و تحلیل تطبیقی نظارت کارگردان بر محورهای اصلی و فرعی تولید که مورد استفاده تهیهک‌نندگان،
مدیران تولید و کارگردانان در سینمای انیمیشن و زنده است.https://dam.journal.art.ac.ir/article_39_724800d717af1780e6a8bc43630b9ee9.pdfدانشگاه هنرنامه هنرهای نمایشی و موسیقی2008-26492320110823Toward a New Theory for Popular Musicبه سوی نظریه ای تازه دربارة موسیقی مردم پسند1321194010.30480/dam.2011.40FAساسانفاطمیاستادیار دانشکده هنرهای نمایشی و موسیقی، دانشگاه تهران، استان تهران0009-0007-7959-6802Journal Article20110803Abstract
Many ethnomusicologists think that the classification of the music in two main categories “classical”
and “popular” is impossible in certain countries of Middle-East. They think that these two musical
categories, as opposed to what one sees in the West, are not distinguished clearly in these countries
so that one often can see musicians of a sector, which can be seen as “classical”, are also active in the
popular sector. Although it is not impertinent to interpret the musical life of certain countries of the
Middle-East in this manner, this promiscuity of the sectors, as opposed to what think these ethnomusicologists,
are not specific to these countries, but it can be seen even in the West just at the moment of
the genesis of the popular music. The comparative study of the cases in Iran and Egypt shows that the
genesis as well as the development of the popular music undergoes a determined law, in the West as in
the East, without any exception. In fact, the popular music always is mingled with the classical music
at the moment of its genesis and then, if the conditions are favorable, it separates from it to carry on its
way independently. If the distinction between popular music and classical music in some countries of
the Middle East is difficult for some ethnomusicologists, it’s reason is that they very often forget that
the specific ties that linked the popular and classical musics are, especially in capitalist countries, the
necessary condition of its genesis. The author tries to show that the popular music in Islamic societies
where the market economy began to be installed towards the end of the 19th - early 20th century,
followed, grossomodo, the same way in the West, so that the existence of a more or less general rule
of the genesis and development of this music in the countries with market economy is probable. This
rule is explained primarily by the notion of meso-music that binds the categories of classical and folk
music. Then there are special ties that link the emergent popular music to classical music of the culture
in question. Yet, it must be added that, for the Muslim countries the influence exercised by Western
meso-music, considered (of course wrongly) as representative of Classical Music or “scientific one”
on these cultures. The case study of Azerbaijan shows how this rule can be modified when it comes to
socialist countries that have experienced another economic and social system.چکیده
بسیاری از قوم موسیقی شناسان معتقدند که طبق هبندی موسیق یها به «کلاس کی » و «مرد مپسند » در برخی از
کشورهای خاورمیانه امکان پذیر نیست و این دو نوع موسیقی، برخلاف آنچه که در غرب مشاهده می شود، در
این کشورها مرزهای مشخصی با کیدیگر ندارند، به طوری که بسیار اتفاق می افتد که موسیقی دانِ حوزه ای که
ممکن است کلاس کی شناخته شود در حوزة موسیقی مردم پسند نیز فعالیت میک‌ند و محبوبیت عمومی دارد.
هر چند این برداشت از زندگی موسیقایی برخی از کشورهای خاورمیانه نابجا نیست، اما، برخلاف تصور این
قوم موسیقی شناسان، این درهم آمیختگی حوزه ها به هی چوجه منحصر و خاص این کشورها نیست و درغرب
نیز، در ابتدای پیدایش موسیقی مردم پسند، این درهم آمیختگی به نوعی مشاهده می شود. مطالعة مقایسه ایِ
مواردِ ایران و مصر نشان می دهد که پیدایش و رشد موسیقی مردم پسند، چه در غرب و چه در شرق، از قانون
خاصی پیروی میک‌ند و استثنایی در این زمینه وجود ندارد. در واقع، همواره موسیقی مردم پسند در ابتدای
پیدایش، با موسیقی کلاس کی درمی آمیزد و سپس در صورت مهیا بودن شرایط مانند غرب و ایران از آن
جدا می شود و مسیر خود را مستقلاً طی میک‌ندhttps://dam.journal.art.ac.ir/article_40_99993c05766cc89901da45c055265ec0.pdf