دانشگاه هنر
نامه هنرهای نمایشی و موسیقی
2008-2649
8
16
2018
09
12
مطالعۀ ریشههای مشارکت متناقضنما در نمایشگریهای کاروانی نمونۀ موردی قالیشویان مشهد اردهال کاشان
5
19
FA
شهاب
پازوکی
دانشجوی دکترای پژوهش هنر، دانشکدۀ هنر و معماری دانشگاه تربیت مدرس
سیدمصطفی
مختاباد
استاد گروه ادبیات نمایشی دانشکدۀ هنر و معماری دانشگاه تربیت مدرس
حسنعلی
پورمند
دانشیار گروه پژوهش هنر دانشکدۀ هنر و معماری دانشگاه تربیت مدرس
hapourmand@yahoo.com
10.30480/dam.2018.570
قالیشویان به عنوان یکی از نمونههای شناخته شدۀ گونه نمایشگریهای کاروانی ایرانی، در بنیان خود بیانگر موقعیت ویژهای از نسبت مخاطب و اجراگر در فرایند کنش آیینی است که در بیشتر کاروانهای نمایشی عمومیت دارد. در این نمونۀ شاخص از کاروانهای نمایشی، نسبت متقابل اجراگر و مخاطب بر مبنای حالت مشارکتی، بهعنوان یکی از سه حالت اصلی هرگونه فعالیت نمایشی، شکل گرفته است. وضعیت کلی اجرا در این گونۀ نمایشی بر مشارکت پویا و سیال میان اجراگر و مخاطب استوار است. با این حال در نمونۀ مورد مطالعه با وجهی متناقض از مشارکت اجراگر و مخاطب مواجه هستیم. به عبارتی در قالیشویان دایرۀ مشارکت، محدودۀ معین و قاطعی مییابد و تنها گروه خاصی از مخاطبان اجازۀ حضور و مشارکت مستقیم در فرایند اجرای آن را مییابند. در این وضعیت متناقض، حالت مشارکتی با هدف برجستهساختن وضعیت دیگری از پدیداری اجرا ، حالت خودبیانگری، کمدامنه شده است. در این مقاله دلایل و ریشههای مشارکت متناقضنما ناشی از انحصارگرایی آیینورزی در نمایشگری کاروانی قالیشویان، با رویکردی جامعه محور و بر پایۀ زمینههای فرهنگی و اجتماعی نظیر مؤلفههای تاریخی و جنسیتی، خودبیانگری جمعی و تأکید بر وراثت طایفگی در اجرا شناخته شده است.
قالیشویان,کاروانهای نمایشی,مشارکت,پدیدارشناسی اجرا
http://dam.journal.art.ac.ir/article_570.html
http://dam.journal.art.ac.ir/article_570_97478ec565d5a6614ec4f790896c1bd2.pdf
دانشگاه هنر
نامه هنرهای نمایشی و موسیقی
2008-2649
8
16
2018
09
11
بررسی هویت شخصیتهای نمایشنامۀ نفرین طبقۀ گرسنه اثر «سم شپرد» بر اساس نظریات «ژاک لکان»
21
36
FA
شیرین
بزرگمهر
دانشیار عضو هیئت علمی دانشکدۀ سینما و تئاتر ، دانشگاه هنر تهران
shirinbozorgmehr@yhoo.com
سحر
مشگین قلم
دانشآموختۀ کارشناسی ارشد ادبیات نمایشی، دانشکدۀ سینما و تئاتر، دانشگاه هنر تهران
s.meshginqalam@gmail.com
10.30480/dam.2018.571
در این مقاله، نمایشنامۀ نفرین طبقۀ گرسنه اثر «سم شپرد» مورد تحلیل و هویت شخصیتهای اصلی مورد بررسی قرار میگیرد. شخصیتپردازی یکی از مشخصههای کلیدی در ادبیات نمایشی است که در این نمایشنامۀ شخصیتمحور اهمیت بیشتری مییابد. برای یافتن علت عملکرد شخصیتها، تحلیل هویت آنها از طریق روانکاوی اجتنابناپذیر مینماید و برای این منظور، نظریههای «ژاک لکان» سنگ محک مناسبی میباشند. "لکان" "هویت" را ازهم گسیخته و شکلگیری آن را در اثر درهمتنیدگی سه امر "خیالی" ،"نمادین" و "واقع" میداند. این "هویت" همواره دارای "فقدانی" غیرقابل جبران است. شخصیتها از "خشونت" موروثی در وجودشان رنج میبرند و به همان میزان، درگیر "خودشیفتگی" هستند. نفرین طبقۀ گرسنه زندگی خانوادهای آمریکاییست که اعضای آن براساس هویتی اکتسابی از خانواده و جامعه، در کنش و بر هم کنش با یکدیگر، باعث فروپاشی بنیان خانواده میشوند. آنها برای ازبین بردن «فقدان » وجودیشان تلاش میکنند؛ از خشونتی که به ارث بردهاند، بهعنوان سلاحی برای ارضای خواستههای خود استفاده میکنند؛ در مواجهه با حقیقت زندگی، از درک و قبول آن عاجز بوده و دچار «روانضربه » میشوند؛ برای فرار از خود، یا قصد ترک وطن میکنند، یا خود را با "دیگری" "همانند" میسازند، و یا به آغوش مرگ پناه میبرند.
سم شپرد,ژاک لکان,هویت,فقدان
http://dam.journal.art.ac.ir/article_571.html
http://dam.journal.art.ac.ir/article_571_c64205d957db3c507ca9d6226e2a31e3.pdf
دانشگاه هنر
نامه هنرهای نمایشی و موسیقی
2008-2649
8
16
2018
09
11
بازگویی در برابر بازنمایی؛ تحلیل جلوههای روایتگری در منتخبی از نمایشنامههای بهرام بیضایی
37
53
FA
پرستو
محبی
0000-0002-5763-1693
استادیار دانشکدۀ هنر و معماری، گروه نمایش، دانشگاه آزاد اسلامی، واحد علوم و تحقیقات، تهران، ایران
p_mohebbi@ut.ac.ir
محمدباقر
قهرمانی
دانشیار دانشکدۀ هنرهای نمایشی و موسیقی، پردیس هنرهای زیبا، دانشگاه تهران، تهران، ایران
محمدجعفر
یوسفیان کناری
0000-0002-6698-9224
استادیار دانشکدۀ هنر و معماری، گروه ادبیات نمایشی، دانشگاه تربیت مدرس، تهران، ایران
yousefian@modares.ac.ir
10.30480/dam.2018.572
«تئاتر دایجتیک »، اصطلاحی که مارتین پوخنر وضع کرده است، ریشه در طبقهبندی افلاطون از شیوههای ارائۀ داستان و تعریف او از دو واژۀ دایجسیس و میمسیس دارد. این اصطلاح به تکنیکهای کلامی و روایی در نمایش اشاره دارد که تمرکز را از وجه تقلیدی و اجرایی تئاتر به شیوههای روایتگری و قدرت واژگانی منتقل میکند. تئاتر دایجتیک برای انتقال دایجسیس روایت به میمسیس تئاتر و حذف کنش، از نقلکردن، متون شعری، انواع واسطههای روایی و اشکال راوی استفاده میکند. بیضایی در آغاز راه نمایشنامهنویسیاش از سویی کوشید با تکیه بر بیان شعری و غنای واژهها، نوعی ادبیات فاخر برخاسته از نظم حماسی را به آثار منثورش تسری دهد و از سوی دیگر با تغییر شکل نمایشهای بومی روایتگر، همچون نقالی و تعزیه و بهرهبردن از سنتهای داستانگویی ایرانی، آنها را به درام صحنهای نزدیک ساخت. بررسی نشانههای دایجتیک همچون میزان واسطهگری و حضور راوی، پرهیز از کنش و ارائۀ کلامی شخصیتها و فضا، در برخی آثار اولیۀ بیضایی نشان از تسلط قدرت شاعرانه و نقل روایی بر میل به نمایشگری و تقلید میدهد. در سه برخوانی بیضایی «بازگویی» حوادث جای «بازنمایی » را میگیرد، سلطان مار در فضای داستانی میماند و خاطرات هنرپیشۀ نقش دوم مثال کاملی از تئاتر دایجتیک است که در آن مرز میان دایجسیس و میمسیس مدام با شخصیت/راویها طی میشود.<br />روش کار در این تحقیق توصیفی-تحلیلی است.
تئاتر دایجتیک,بیضایی,دایجسیس,میمسیس,روایتشناسی
http://dam.journal.art.ac.ir/article_572.html
http://dam.journal.art.ac.ir/article_572_7f40e1e3623b6fbe0aa7cc7202a2d626.pdf
دانشگاه هنر
نامه هنرهای نمایشی و موسیقی
2008-2649
8
16
2018
09
11
ظهور تراژدی نو در تئاتر بریتانیا با تأکید بر نمایشنامۀ «جنون» 4.48 اثر سارا کین
55
70
FA
نیوشا
ستاری
0009-0003-6334-3713
دانشآموختۀ کارشناسی ارشد ادبیات نمایشی، دانشگاه هنر، استان تهران، شهر تهران
niyousha.s@gmail.com
کامران
سپهران
دانشیار گروه نمایش دانشگاه هنر، استان تهران، شهر تهران
sepehran@art.ac.ir
10.30480/dam.2018.573
دهۀ 90 برای تئاتر بریتانیا، دههای پر از جنجال و تغییر بود که میتوان آ ن را واکنشی به دوران پر از سرکوب تاچر دانست. نویسندگان این دوره که الکس سییرز آثارشان را تئاتر in-yer-face نامید، با زبانی تند و تصاویری عریان و خشن تمام مرزهای زندگی انسان مدرن را مورد حمله قرار دادند. هدف این مقاله طرح رابطهای تراژیک میان تماشاگر و اجراگر در این صحنۀ پر از تنش است و برای این منظور نمایشنامۀ جنون 4.48 اثر سارا کین برای بررسی موردی انتخاب شده است. برای این منظور نویسنده با حمله به مرزها، عمیقترین لایههای ناخودآگاه را فرو میپاشد که نتیجۀ آن فرمی از تراژدی نو در تقابل دو حس ترس و نیاز است. به این ترتیب صحنه با بازنمایی تروماتیکی سرکوبهای فردی و تاریخی، ارتباط سهگانهای میشود میان قربانی، متجاوز و ناظر. با برقراری این ارتباط هم تماشاگر و هم اجراگر، طی چند مرحله با ترومای خود روبه رو و با آن یکی میشوند، و با پذیرش و اعتراف به آن به سوگواری غم خود مینشینند. این سوگواری مشابه تجربهای آیینی آنها را به آستانه میرساند که نتیجۀ آن خودآگاهی و رهایی تاریخ است.
تئاتر بریتانیا,تراژدی,بازنمایی تروماتیکی,سارا کین,جنون 4.48
http://dam.journal.art.ac.ir/article_573.html
http://dam.journal.art.ac.ir/article_573_fbc6a8aa3b0adb02ed295acedd7fec03.pdf
دانشگاه هنر
نامه هنرهای نمایشی و موسیقی
2008-2649
8
16
2018
09
11
تحلیل کارکرد اقتصادی سینما در عصر مشروطۀ ایران (۱۲۸۵ - ۱۳۰۵ ش/ ۱۹۰۶ - ۱۹۲۶ م)
71
96
FA
سعید
موکدی
0009-0009-5988-5505
ارشد تاریخ ایران دورۀ اسلامی، دانشگاه اصفهان، ایران.
saeid.moakedi@gmail.com
مرتضی
دهقاننژاد
استاد گروه تاریخ دانشگاه اصفهان، ایران.
10.30480/dam.2018.574
در دورانی که از آن به عنوان عصر مشروطه یاد میکنیم، ۱۲۸۵ ش/ ۱۹۰۶ م تا ۱۳۰۵ ش/ ۱۹۲۶ م، شاهد تأسیس سینما و نمایش فیلم در تهران و برخی ایالات و ولایات ایران هستیم. در این عصر، هنر نوین سینما در زمینههای سیاسی، اجتماعی و اقتصادی وارد شد که کارکردهای متنوعی نیز داشتند. با توجه به اهمیت گفتمان هنرهای نوین در شناخت تغییر و تحولات دورۀ قاجار و تاریخ هنر ایران، واکاوی ابعاد مختلف کارکردی آن نیز مهم بوده و نگاه به تاریخ اقتصادی سینما در ایران از اهداف این پژوهش میباشد که دادههای جمعآوریشدۀ آن، با روشی توصیفی و تحلیلی به نگارش آمده است. اینکه سینما به چه میزان در عصر مشروطه بر پایههای اقتصادی بازار قرار گرفت؟ و به چه کارکرد اقتصادی رسید؟ ازجمله سؤالات مطرح در این مقاله است. یافتههای این تحقیق نشان میدهد که انگیزههای اقتصادی در جهت درآمدزایی از سوی تجار و بازرگانان، سینماداران، دولت به جهت اخذ حق گمرکی و مالیات، جراید و چاپخانهها برای اعلانهای مداوم سینمایی و کمپانی و شرکتهای تولید و توزیعکننده فیلم در جهت کسب سود، سبب پیوندی است که در آغاز تأسیس و اشاعۀ سینما به جامعۀ ایران، مؤثر بوده است. اما از ابتدا تا پایان این عصر که با تاجگذاری رضاخان و افول قدرت مجلس، ۱۳۰۵ ش/ ۱۹۲۶ م، در ایران روبهرو هستیم، ایران بازار مصرف فیلم دیگر کشورها بود. آوردن فیلمهای سریالی، نمایش فیلم برای امور خیریه و عامالمنفعه، کرایه و خریدوفروش فیلم و دستگاه سینماتوگراف برای نمایش خانگی و تأسیس سینما در هتل و قهوهخانهها از دیگر جنبههای اقتصادی سینمای این دوره محسوب میشود، که درمجموع به کارآفرینی سینما در جامعه منجر شد. قیمت بلیت صندلیهای تکنفرۀ این دورۀ بیست ساله از ۱ تا ۸ قِران و قیمت قسمت لژ، ۴ تا ۳۰ قِران در تصاعد بوده است. درمجموع کارکرد متنوع اقتصادی سینما و شکلگیری سریع چرخۀ مالی این هنر نوین در عصر مشروطه، توجه به وجوه اقتصادی این هنر را برای بررسی همه جانبۀ آن میطلبد.
هنر,سینما,قاجاریه,عصر مشروطه,کارکرد,اقتصادی
http://dam.journal.art.ac.ir/article_574.html
http://dam.journal.art.ac.ir/article_574_c1c319a2456c4ef372f7429803646ff1.pdf
دانشگاه هنر
نامه هنرهای نمایشی و موسیقی
2008-2649
8
16
2018
09
11
بازخوانی وحدت شخصیت در ساختار فیلمنامههای مبتنی بر شاهپیرنگ؛ مطالعۀ سازوکارهای تغییر و جایگزینی شخصیت اصلی
97
112
FA
مسعود
نقاشزاده
دکترای پژوهش هنر . استادیار دانشگاه صداوسیما
کاظم
نظری
دکترای پژوهش هنر . استادیار دانشگاه صداوسیما
nazari1971@gmail.com
شهریار
صادقی
کارشناس ارشد تهیهکنندگی تلویزیون
shahryarsadeqy@gmail.com
10.30480/dam.2018.575
وحدت پیرنگ مهمترین اصل درام کلاسیک است. ارسطو در بوطیقا، کنش را بر شخصیت ترجیح میدهد و وحدت پیرنگ را با وحدت کنش برابر میداند؛ اما نظریههای متأخر، این تفکیک قطعی بین شخصیت و کنش را از میان برداشتهاند. تغییر شخصیت اصلی و جایگزینکردن آن با شخصیتی دیگر، یکی دیگر از اصول درام کلاسیک، یعنی وجود یک شخصیت اصلی را نادیده گرفته است. در پژوهش حاضر، با استفاده از آثار ارسطو و نظریهپردازان متأثر از او و با روش تحلیل دادهای مشاهدهای، به بررسی فیلمهایی پرداختهایم که تغییر شخصیت اصلی در آنها رخ داده است و به این نتیجه رسیدیم که این آثار، برای حفظ وحدت پیرنگ، از سازوکارهایی همچون حضور شخصیت اصلیِ جایگزین در زنجیرۀ علت و معلولی رویدادها، حفظ وحدت کنش، تأکید بر مضمون واحد و ظرفیتهای حماسه استفاده کردهاند. تأثیری که تغییر شخصیت اصلی بر وحدت پیرنگ میگذارد، در ارتباط با میزان استفاده از این سازوکارهاست؛ هرچه تعداد این سازوکارها بیشتر باشد، امکان حفظ وحدت پیرنگ نیز افزونتر خواهد بود؛ در غیر این صورت، نتیجۀ تغییر و جایگزینی شخصیت اصلی، شکلگیری پیرنگ دوگانه است که به معنای وجود دو پیرنگ مجزاست.
فیلم نامه,شاهپی رنگ,وحدت شخصیت,شخصیت اصلی,پیرنگ دوگانه
http://dam.journal.art.ac.ir/article_575.html
http://dam.journal.art.ac.ir/article_575_dc4fef12a76e0349e637189ed70151ad.pdf
دانشگاه هنر
نامه هنرهای نمایشی و موسیقی
2008-2649
8
16
2018
09
11
بررسی تأثیرات روانپالایی در موسیقی و ادبیات نمایشی و بازتاب آن درنقاشی و گراوورسازی غرب
113
133
FA
جلالالدین
سلطانکاشفی
استاد دانشگاه هنر، تهران، ایران
10.30480/dam.2018.576
هدف از نگارش مقالۀ حاضر بررسی تأثیرات کاتارسیس (روانپالایی)، در هنر موسیقی و ادبیات نمایشی از یک سو و بازتاب آن در هنر نقاشی و گراوورسازی غرب از دیگرسو میباشد. در واقع باید اذعان داشت که این موضوع فقط در نمایشنامهنویسی شکل نگرفته است، بلکه اثرات آن را در دیگر هنرهای شنیداری و دیداری نیز میتوان مشاهده کرد. بدین منظور برای راهیافتن به تأثیراتی که این مهم در هنرهای گوناگون بهویژه در هنرهای یادشده از خود باقی میگذارد، ابتدا به سؤال اصلی این پژوهش پاسخ داده میشود، که آیا ویژگیهای روانپالایی یا به دیگر سخن همذاتپنداری، منحصراً در فضای ادبیات نمایشی خود را به مخاطب عرضه میدارد، یا میتوان عوامل تأثیرگذار آن را در هنرهای دیگر نیز مشاهده نمود؟ سپس دربارۀ یافتهها و نتیجۀ حاصل آمده، باید گفت که این مقوله تنها در زمینههای مطروحه خود را نشان نداده است بلکه جای پای آن را در بسیاری از هنرهای دیگر به خصوص در بستر هنرهای تجسمی نیز میتوان دید. روش تحقیق: توصیفی- تحلیلی است و گردآوری منابع کتابخانهای و در برخی موارد استفاده از فضای اینترنتی معتبر است.
روان پالایی,موسیقی,ادبیات نمایشی,همذاتپنداری,نقاشی,گراوورسازی غرب
http://dam.journal.art.ac.ir/article_576.html
http://dam.journal.art.ac.ir/article_576_aafe41da432ea14fc536ee9c52777ea6.pdf
دانشگاه هنر
نامه هنرهای نمایشی و موسیقی
2008-2649
8
16
2018
09
11
پژوهشی در ویژگیهای نمادین نقاره در دیلمان (استان گیلان)
135
153
FA
محمدرضا
اسماعیلنیا
کارشناس ارشد انسانشناسی، دانشکدۀ علوم انسانی و اجتماعی، واحد علوم و تحقیقات دانشگاه آزاد اسلامی، تهران، ایران
جلالالدین
رفیعفر
استاد گروه انسانشناسی، دانشکد ۀ علوم اجتماعی، دانشگاه تهران، تهران، ایران
10.30480/dam.2018.577
نقارۀ گیلانی، سازیست کوبهای که از دو طبل کوچک و بزرگ تشکیل شده است. این ساز در فرهنگ سنتی شرق گیلان در آیینهای مختلف بهطورمستقل یا در کنار سرنا (سازی بادی و محلی) نواخته میشود. در این منطقه، طبل کوچک را "شیطانه" مینامند و در برخی آیینها، نوازنده تنها مجاز به نواختن طبل بزرگ (صدای بم) است، تا آنجا که گاه طبل کوچک با پارچه پوشانده میشود. در آیینهای دیگر مانند لافندبازی (بندبازی) و کشتی محلی، این محدودیتها وجود ندارند و ریتمهای مرکب از هر دو صدای زیر و بم، با سرنا همراه میشود. مطالعۀ انسانشناختی نمادین کاربرد این ساز، در موقعیتهای گوناگون نشان میدهد که اجزای نقاره، یعنی طبل کوچک و صدای زیر آن و طبل بزرگ و صدای بم آن، در هر کدام از موقعیتها معنایی متفاوت مییابند. طبل کوچک یا "شیطانه"، معنایی ورای شر دارد که باید در متن فرهنگی آن را درک کرد. مشابه این مفهوم را میتوان در شخصیت دلقک در مراسم بندبازی دید که بهرغم تلاش برای شکست قهرمان (بندباز)، کارکرد اصلیاش شورآفرینی در مراسم است. مقایسۀ دو نماد شیطانه (طبل کوچک) و دلقک بندبازی نمایانگر آن است که این مفهوم در فرهنگ گیلان مفهومیست فرهنگی که کارکردهای نمادین خاص دارد.<br /><br />
اتنوموزیکولوژی,انسان شناسینمادین,فرهنگ گیلان,نقاره,شیطان
http://dam.journal.art.ac.ir/article_577.html
http://dam.journal.art.ac.ir/article_577_f329747d81875646e80c2a27e33f7e4e.pdf